Мастера советского романса
Шрифт:
Пушкинские романсы Шостаковича очень отличаются и по замыслу, и по выполнению от множества романсов на стихи великого поэта, появившихся в предъюбилейные и юбилейные годы. Если ведущей тенденцией в советской вокальной «пушкиниане» стало обращение к классическим жанрам и традициям, то Шостакович подошел к своей задаче совсем по-особому, и общая тенденция проявилась у него в очень индивидуализированной форме. В какой-то мере опора на классические традиции ощутима в «Стансах», где претворились характерные черты классической русской элегии, хотя и в очень опосредованной форме.
Романсы Шостаковича являют собой пример симфонической трактовки
«стр. 251»
Это проявилось не в инструментальности мелодии, не в широком, симфонизированном развитии фортепианной партии, но прежде всего в концентрации музыкально-образного содержания в инструментальной партии и в самом типе тематизма. За вокальной же партией сохраняется лишь функция напевного интонирования поэтического слова, а в музыкальном отношении она является только одним из голосов, далеко не всегда главным.
Так, в романсе, «Возрождение» («Художник-варвар кистью сонной») образ оживающего творения искусства, освобождающегося от «ветхой чешуи» чуждых красок, дан именно в инструментальной партии средствами гармонии и фактуры, движением от до-диез минора к ре мажору и от среднего регистра к высокому.
Еще ярче инструментальный принцип проявляется в романсе «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила». Во вступлении, в фортепианной партии первой части романса (Allegretto) развивается очень выразительный «мотив упрека» чисто инструментального характера, родственный некоторым симфоническим темам Шостаковича (например, одной из тем третьей части пятой симфонии):
Оба упомянутых выше романса трудно отнести к какому-либо из классических вокальных жанров. Музыкальное выражение поэтического образа здесь сугубо
«стр. 252»
индивидуально, и, скорее всего, их можно назвать «стихотворениями с музыкой», а не романсами.
Столь же оригинально музыкальное решение в третьем и четвертом романсах цикла, хотя в них заметна большая жанровая определенность. Романс «Предчувствие» («Снова тучи надо мною») быстрым темпом и трехдольным размером приближается к жанру инструментального скерцо. Правда, этот термин можно применить здесь не в первоначальном значении скерцо-шутки. Это «тревожное скерцо», с учащенной, взволнованной ритмической пульсацией.
В нем нет особенно выпуклого, определенного тематизма, его темы близки к «общим формам движения». Очень часто, например, и в вокальной и в фортепианной партии встречаются восходящие гаммообразные мотивы, различно варьируемые и уносящиеся в мелькающем, быстром движении:
Этот пример может быть хорошей иллюстрацией интонационной основы ладотонального мышления Шостаковича (по крайней мере - в вокальной музыке). Модуляция из фригийского соль минора в си мажор осуществлена именно ритмо-интонационными средствами: в повторяющейся гаммообразной фигурке акцент переносится с соль на ми-бемоль ,
Некоторое успокоение вносит средняя часть; основная тема, проходящая здесь в одноименном мажоре, ведет к хоральным гармониям Adagio. Это - обращение
«стр. 253»
к «безмятежному ангелу», женщине, память о которой должна в трудную минуту заменить
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней [1].
Лучший эпизод в цикле -«Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Пушкинская «поэзия мысли» нашла здесь очень глубокое выражение, и жаль, что исполнители столь редко вспоминают об этом произведении.
Это своего рода ариозо, несколько напоминающее по типу, да и по выбору стихотворения, два ариозо Рим-ского-Корсакова - «Анчар» и «Пророк». Определить произведение Шостаковича как ариозо заставляет характер вокальной партии, напевно-декламационной. Но эта декламационность очень далека от интонаций бытовой речи, она как бы передает мерную, эмоционально-приподнятую речь актера-чтеца.
Однако и здесь Шостакович не расстается с инструментальными принципами музыкального развития. Унисонная мелодия фортепианного вступления с ее тяжелым, мерным движением и сумрачным, колокольным звучанием есть исходный образ, основная тема всего произведения:
[1] Предполагают, что последние строки стихотворения Пушкина обращены к Анне Олениной.
«стр. 254 »
Ее начальный мотив - «опевание» тонического звука снизу и сверху - имеет особо важное значение, многократно повторяясь в басу то в неизменном, то в интонационно-варьированном виде, то в уменьшении. Установившаяся во вступлении равномерная пульсация четвертями также сохраняется на протяжении всего произведения, меняется лишь скорость ее при сменах темпа. И многократное, остинатное повторение одной и той же формулы, и равномерность пульсации очень выразительно передают основную идею стихотворения идею неизбежности:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать,
Грядущей смерти годовщину
Меж них стараясь угадать.
Роль вступления не ограничена только сказанным выше, большое значение имеет и его ладотональное развитие. Так, сопоставление тональностей до-диез минор (основной) и ре минор (эпизода Poco piщ mosso) «подсказан» поворотом мелодии вступления в ре минор (3-й-4-й такты приводимого выше примера).
Таким образом, все это довольно большое произведение приближается к форме вариаций на basso ostinato, правда, вариаций довольно свободных. Единственный эпизод, где сглаживается (но не исчезает совсем!) остинатный мотив, - это средняя часть ариозо (Moderato, H-dur), образ детства:
Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости…
Надо сказать, что в стихотворении Пушкина этот образ детства не случаен, он предвосхищает просветленное заключение «Стансов», мысль о вечном круговороте жизни, о вечной смене уходящего живым и новым:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть…
Музыка не отражает этой образной «арки», она завершается мрачными, трагическими образами начала. А образ детства остается лишь светлым бликом, еще более подчеркивающим общий сумрачный колорит,