Мастера советского романса
Шрифт:
Отметим, что начальная интонация песни тоже имеет лейтмотивное значение. Она уже появлялась, например, в дуэте (№ 4).
Терцет «Зима» - самый яркий из трагических эпизодов цикла. Это не только рассказ о холодной и голодной зиме, но и высоко поднятое над бытом, трагическое завершение скорбной повести о безрадостном, бесправном прошлом. Музыка здесь далеко выходит за пределы камерного жанра, приближаясь по силе драматизма к оперному ансамблю. Как и в «Плаче об умершем младенце», интонации плача,
«стр. 269 »
«стр. 270 »
Три последние песни цикла («Хорошая жизнь», «Песня девушки» и терцет «Счастье») посвящены теме обретенного счастья. Приходилось не раз слышать мнение, что эти светлые песни не дают достаточно яркого разрешения конфликтов первой части цикла - упрек, часто адресуемый Шостаковичу и в данном случае не лишенный основания. Песни очень хороши сами по себе (особенно «Счастье»), но в них нет такой обобщающей силы, какой отмечен «Плач об умершем младенце», «Колыбельная» или «Зима».
Но и здесь есть великолепные творческие находки. Таково, например, переосмысливание отмеченных выше лейтмотивных интонаций в «Песне девушки». Оба лейтмотива объединяются, к ним присоединяются «открытые» интонации кварты или квинты, и музыка получает совсем иной, гораздо более светлый характер. В ней как будто звучит простодушный наигрыш пастушеской дудочки, передавая радостное ощущение природы, широту открывающихся взору ясных, просторных далей. Таково фортепианное заключение песни:
Заключительный терцет «Счастье» очень ярко контрастирует терцету «Зима». Это сочная жанровая картинка: жена старого сапожника рассказывает о счастье и довольстве, пришедшем в ее семью. Рассказ лишен какой бы то ни было значительности, он подчеркнуто прост, житейски будничен. Облик старой женщины, ее простодушная радость, характерная торопливость речи переданы композитором с почти сценической яркостью.
«стр. 271»
Отметим, что наряду с явной и преобладающей тенденцией - приближения к оперному стилю - в цикле есть и ряд приемов, типичных в большей мере для инструментальной музыки. Таков, прежде всего, прием объединения частей цикла общим тематическим материалом, получающим всякий раз новое выразительное значение благодаря контексту, ритмическому или гармоническому варьированию. Но здесь мы имеем дело именно с синтезом вокального и инструментального начала, а не с простым перенесением уже хотя бы потому, что сами-то лейтмотивы имеют вокальное, иногда даже вокально-речевое происхождение.
Вызвавший огромный интерес цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» несколько заслонил (и не вполне справедливо!) последующие работы композитора в камерно-вокальном жанре: цикл испанских песен» (на народные мелодии) и «Пять романсов» опус 98 на слова Е. Долматовского.
Цикл «Испанских песен» стоит несколько в стороне от темы настоящей работы. Однако он, как появившиеся в годы войны обработки Шостаковичем английских народных песен, имеет значение для всего творчества композитора как свидетельство его интереса к народно-песенному искусству и пример очень бережного, строгого отношения к его образцам. Отметим еще, что Испания,
В «Пяти романсах» на слова Долматовского заметна тенденция к нарочитому самоограничению не только в отношении фактуры (что имелось и в английском» цикле в сочетании с очень большой утонченностью интонационного и гармонического языка), но и в мелодии, гармонии, форме.
«Пять романсов» - это пять страниц лирического дневника, простой рассказ о любви. В музыке этих романсов нет широкого разлива эмоций, лирическое высказывание отмечено необычайной сдержанностью, за которой угадывается большая сила и чистота чувства. Форма, гармония, фактура предельно просты, лишь
«стр. 272»
кое- где отдельные острые «зазубринки» нарушают непривычную для Шостаковича гладкость музыкальной речи, давая почувствовать индивидуальный почерк композитора.
Так, например, в широко напевную, «шубертианскую» мелодию романса «День радости» неожиданно вторгается тихий, торопливый любовный шепот:
Все сбудутся мечты! Конечно, сбудутся!
А наши горести? А горести забудутся!
Самое большое достоинство цикла - это удивительная естественность интонации, на которой сосредоточено основное внимание композитора. Некоторые фразы «сказаны» так, что их музыкальное решение представляется единственно возможным. Так, например, в первом же романсе внимание невольно останавливается на фразе, возникшей из широко распетой «речевой» мелодии:
Эта же интонация повторяется и в романсе «День признаний» (на словах «Большая дорога пред нами открылась»), а в романсе «День обид» мы также слышим ее вариант (на словах «да будут священными чистые чувства»).
Нельзя пройти мимо привлекательного своей особенной скромностью и чистотой романса «День воспоминаний». В соответствии со словами («была такая песенка одна»), в партии фортепиано все время звучит простенький и наивный мотив, придающий ей особенную, хрупкую и трогательную прелесть;
«стр. 273»
В сущности, здесь повторен прием, использованный в «Песне девушки» из цикла еврейских песен. К сожалению, этот романс, как и весь цикл, очень проигрывает благодаря неуклюжему, непоэтическому тексту Е. Долматовского, не давшего себе труда довести до настоящего художественного уровня интересный замысел.
Вслед за циклами опус 79 и 98 появился вокальный цикл «Сатиры» на слова Саши Черного (опус 108), стилистически продолжающий линию музыкально-речевых исканий, но в то же время совсем новый, неожиданный по своим заостренным, пародийно преувеличенным интонациям.
Цикл вызвал много споров: самое обращение к сатирическим стихам дореволюционного поэта-«сатириконца», злободневным в свое время и именно потому устаревшим, казалось многим по меньшей мере дискуссионным. Жанр сатиры исключает ретроспективность, и потому естественно встает вопрос: против чего направлены «Сатиры» Шостаковича? Верное решение этого вопроса дал, с нашей точки зрения, М. Сокольский в статье «Шостакович смеется» [1].
Если не понимать содержание сатир слишком прямолинейно (против чего автор предостерегает в первом номере цикла - «Критику»), то обобщенное его