Труд писателя
Шрифт:
Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа
Обработка фабульного материала остро заботила автора «Железного потока». «Мне, — рассказывал Серафимович, — хотелось дать повествование возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение, и здесь приходилось жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д.». Не существовавшая в действительности история с граммофоном была «придумана для того, чтобы усилить впечатление» и с ее помощью «нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей». В иных случаях обработка фабульного материала была недостаточно активной. Так, например, в «Железном потоке» нужно было показать рабочих. «Я допустил эту ошибку потому, что рабски следовал за конкретными событиями, а в них рабочие играли небольшую роль. Мне следовало показать рабочих в руководящей роли. Это — ошибка крупная». Такую же «крупную ошибку» допустил в первой редакции «Молодой гвардии» Фадеев. Она вынудила его радикальным образом переработать свой роман (см. об этом ниже, в главе «Писание», стр. 526–531).
Художник Мейсонье однажды заметил, что «верить в свой сюжет — первое условие творчества». Эта вера в избранную им фабулу с особой силой проявилась в творческой практике Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он был потрясен, как разворачивается их «сюжет во всем величии своем». «Как огромен, как оригинален сюжет, — восклицал Гоголь в своих письмах. — Вся Русь явится в нем»; «Никогда не выдумать человеку такого сюжета». Флобер считал эту веру в сюжет тем более необходимой, что «никто не свободен писать то или это»: «сюжеты не избирают — они сами навязываются», работать над произведением можно, лишь будучи «битком набитым своим сюжетом». Беранже выразил, в сущности, ту же самую мысль, сказав одному из собратьев по перу: «В вас не чувствуется одержимости сюжетом». «Одержимость» эта не обязательно предполагает эмоциональную возбужденность писателя, ее здесь может и не быть, — писатель должен быть только предан своей теме.
Именно так творил Лев Толстой. По справедливому замечанию исследователя, «все толстовские сюжеты вынашивались годами, и каждый из них имеет свою сложную историю и свою особую судьбу. Толстой болел ими, сердился на них, как на живых; порой они надоедали ему, он уставал от них, от борьбы с материалом и словом, от борьбы за бесконечное совершенствование каждого сюжета, каждого произведения. В его гениальной голове, в этой чудесной лаборатории, всегда жило и боролось между собою множество сюжетов, поочередно завоевывая то большее, то меньшее внимание его» [77] .
77
Л. Мышковская. Мастерство Л. Н. Толстого, 1959, стр. 205.
Система образов
Определив состав своей фабулы и произведя всестороннее ее испытание, писатель вплотную подходит к решению сюжетных заданий. Пока это еще только статика сюжета. Перед ним многочисленные образы, которые должны будут принимать участие в произведении. Для А. Н. Толстого «композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются». Задача эта встает перед писателем любого литературного направления. Реалист Тургенев создает в своем воображении ряд лиц. «Я сопоставляю эти лица с другими... ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок». Для символиста Андрея Белого «из основного образа вылезает обстание: быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы срощены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью... Постепенно слагается такая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы...»
Как каждый из этих образов будет действовать? В каких взаимоотношениях они окажутся друг к другу? Решая эти два вопроса, писатель конструирует систему образов. Это необходимо и для полной характеристики каждого образа в отдельности — «личность характеризуется не только тем, что́ она делает, но и тем, как
78
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 492.
Необходимо иметь в виду, что «не во всякой ситуации равно полно и адекватно выявляется данный характер. Поведение человека в некоторых ситуациях бывает для него не характерным, случайным, выявляя лишь внешние для него, не показательные «ситуационные» установки, а не те более глубокие личностные установки, которые вытекают из свойств его характера... Для того чтобы выявить подлинный характер человека, важно найти те специфические ситуации, в которых наиболее полно и адекватно выявляется данный характер. Искусство композиции у художника при выявлении характера в том и заключается, чтобы найти такие исходные ситуации, которые выявили бы стержневые, определяющие свойства личности» [79] .
79
С. Л. Рубинштейн. Основы общей психологии, стр. 673, 674.
Как выражался Гегель, «индивидууму оставляется» в произведении «возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях». Так, например, образ Ромео «имеет главным своим пафосом любовь; однако мы его видим находящимся в самых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу; мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к монаху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим» [80] . Определение этих «положений», ситуаций, равно необходимо для создания разностороннего, целостного и глубокого образа и для создания разностороннего, единого и внутренне мотивированного действия художественного произведения.
80
Гегель. Сочинения, т. XII, стр. 243, 244.
Это касается не только частных ситуаций сюжета, но и всей его общей концепции. Романтизм нередко избирал такие коллизии, которые, правда, помогали самораскрытию героя, но в сюжетном плане были ущербными. Это особенно отчетливо сказалось в композиции трагедии «Франц фон Зиккинген». Маркс писал ее автору — Лассалю: «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов. ...Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии?» На поставленный им самим вопрос Маркс отвечал отрицательно. Правильное изображение такой действительности, которую избрал своим предметом Лассаль, могло быть достигнуто лишь введением в сюжет представителей «крестьян... и революционных элементов городов», которые в своей совокупности должны были бы составить «весьма существенный активный фон» [81] . Это позволило бы Лассалю изображать действительность не романтически, а реалистически.
81
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 483, 484.
Система персонажей во всех своих составных звеньях должна удовлетворять требованиям необходимости и экономии. Об этом не раз говорил Фадеев: «...Коснемся ли мы личных сторон жизни героев, введем ли какой-нибудь дополнительный, пусть десятистепенный, персонаж — все мы должны делать со смыслом, совершенно ясно представлять себе, какая сторона главной идеи будет выражена в этом событии или при помощи этого персонажа. Иначе — сюжетная рыхлость, перенаселение незапоминающимися героями, и только». Ведь «роман, как и жилищную площадь, вредно заселять бо́льшим количеством людей, чем положено по норме». В советской литературе есть произведения, где «слишком много лиц, на которых автору нет времени и места подробнее остановиться. Но это не означает, что эти лица... вообще не нужны».