Варламов
Шрифт:
«На нем был надет во время сеансов широкий белый халат,
подобие крылатки, без рукавов, — рассказывает А. Я. Головин
в своей книге «Встречи и впечатления». — Сидел он в широчай¬
шем плетеном кресле, полудиване, — всякое другое кресло было
бы ему узко. На ручку кресла была наброшена полосатая ткань,
чтоб еще более подчеркнуть белизну основного пятна».
Этот красочный, ярко декоративный ггортрет ныне принадле¬
жит Шведской национальной картинной
XV
Он был актер с головы до йог.
И актер необыкновенный.
Принадлежал к тому разряду людей этой профессии, — в об¬
щем редкому, — которому не свойственно мучительно размышлять
над ролью, готовиться к ней в уме, вне физического действия,
обособленно от самого процесса игры на сцене. Творческое пре¬
образование жизненных наблюдений, их сценическое воплощение
идет у актеров этого склада на зависть кратчайшим путем, не за¬
держиваясь на тягостных рубежах разминок, раздумий, прино¬
равливают к образу в пьесе.
Был из тех обостренно чутких, кто чаще всего схватывает роль
разом и напролет. На нынешнем нашем языке сказали бы так:
его душа — высокой чувствительности приемное устройство. На¬
распашку открытая восприимчивость, умная отзывчивость чувств,
внутренний посыл доверия — постоянный источник творческого
побуждения. То, что казалось ново и незнакомо в роли, — очень
легко и незаметно находило отклик тому, что вроде бы давно
созрело и готово в душе артиста.
Что есть особая прелесть и великая пленительная сила у ар¬
тистов этой разновидности, отчетливо понимал К. С. Станислав¬
ский, который больше, чем кто-либо другой, занимался изучением
тайн актерского творчества, исполнительского искусства.
— Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу.
Дотошность — иногда бич для актера, — говорил он одному из
участников репетиций «Мертвых душ» (записано В. О. Топорко¬
вым) . — Актер начинает мудрить, ставит кучу ненужных объек¬
тов между собой и партнером.
Вот как объясняет тот же Топорков некоторую заминку в на¬
чале работы М. П. Лилиной над ролью Коробочки в «Мертвых
душах».
«Ее неизменная интуиция молчала. Мария Петровна к тому
же тщательно закрывала для ее выхода все щели, применяла в
своей работе над ролью не свойственный ей метод кропотливого,
разъедающего анализа, излишних раздумий, чрезмерного само¬
контроля, убивающих ее ценнейшие качества: легко пробуждаю¬
щуюся интуицию, наивность и заразительный темперамент».
Сказанное здесь о М. П. Лилиной, может статься, и не охва¬
тывает целиком
относится в самой полной мере. Рассуждать о роли, обговаривать
ее, раскладывать но частям, рассматривать «умственным взором»,
разобрать и снова сложить в целое? Нет, не по нему, не его на¬
значение.
— Не мастер он часовых дел, — говорил А. А. Санин. — По¬
ковыряется — все испортит. А так — часы у него работают ис¬
правно, не врут никогда.
Знание людей и эпохи, разгадывание тайны чужой души и
человеческих переживаний, постижение характеров и побудитель¬
ных причин поступков и поведения, — до всего доходил, по счаст¬
ливому выражению Ю. М. Юрьева, «чутким сердцем провидца».
У него не голова была умна, а сердце. Умное, проникновенно
мудрое сердце! Странно? Но сколько мы встречаем в жизни на
диво мудрых сердец. Есть они и среди людей искусства — худож¬
ников, музыкантов, актеров. Очень многие из них совсем не
сумеют объяснить, как это делается, но умеют так
делать!
Есть актеры, которые ох как горазды объяснять и растолко¬
вывать свои роли, глаголить о них умно и многоречиво. Мудрствова¬
ние тут не помогает, надо всей душой жить самой ролью, про¬
никнуться правдой образа.
— Не люблю «актера-головастика»,— говаривал Е. Б. Вах¬
тангов.
Не из этой породы был Варламов!
Нисколько не значит, что у художников подобного склада
образ вырастает, каким-то чудом минуя мысль. Нет! Должно
быть, такое совсем невозможно в искусстве. Другое дело, что
творческое сознание остается у них в подпочве, в корнях образа,
питая видимые миру побеги втихомолку и скромно не выдавая
своего присутствия.
Зато — именно он, такой силой взращенный образ, будит и
тревожит мысль зрителя. Обобщения рождаются свободно и есте¬
ственно, в них не проглядывает рассудочная заданность. Нет
грузных умственных подпорок, что твердо торчат рядом со сте¬
бельком, невольно отмечая хилость самого ростка. Ничего не ме¬
шает честной и чистой искренности сценического поведения
актера.
«Умение быть искренним в условиях сцены»!
Этими окончательно ясными и завидно простыми словами
определил К. С. Станиславский главное в сценической жизни ак¬
тера в роли. И из большого множества возможных примеров —
сразу же сослался на Варламова.
«Какое общее качество объединяет всех наших великих арти¬
стов? Искренность их сценического поведения. Чем был велик