За Маркса
Шрифт:
«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ» (Заметки о материалистическом театре)
Этот текст — попытка воздать должное незаурядному спектаклю, который был сыгран труппой миланского Piccolo Теatro в июле 1962 г. в Th'e^atre des Nations. Почти все парижские критики подвергли пьесу Бертолацци El Nost Milan осуждению и сделали предметом насмешек [67] , тем самым лишив заслуженного внимания публики. Именно поэтому мы должны воздать ей должное: как выбор, сделанный Стрелером, так и его постановка отнюдь не привели к появлению зрелища замшелой древности; они подводят нас к самой сердцевине проблем современной драматургии.
67
«Эпическая мелодрама»… «дурной народный театр»… «мизерабилизм, словно зараза распространяющийся из Центральной Европы»… «слезливая мелодрама»… «сентиментальничанье самого отвратительного толка»… «изношенный старый башмак»… «мелодраматический мизерабилизм, реализм в квадрате» (формулировки Parisien — lib'er'e, Combat, Figaro, Liberation, Paris — Presse, Le Monde).
Чтобы облегчить понимание следующих страниц, позволю себе кратко «пересказать» пьесу Бертолацци [68] .
Она состоит из трех действий. Первое разворачивается в Тиволи Милана 1890–х гг.: осенний вечер, бедный луна —
68
Миланский драматург конца прошлого столетия, на долю которого выпала весьма посредственная карьера — без сомнения потому, что он упорно следовал принципам «веризма», и что стиль его пьес был достаточно необычен для того, чтобы вызвать неудовольствие той публики, которая определяла в то время «театральный вкус»: публики буржуазной.
Драмы? Во втором действии от нее не остается и следа. Стоит ясный день, и мы находимся в гигантском зале, где раздают суп для неимущих. Здесь мы тоже сталкиваемся с целой толпой мелкого люда, с тем же самым народом. Но лица изменились. Те же профессии бедняков и безработных, те же развалины прошлого, те же драмы и комедии настоящего: мелкие ремесленники, нищие, кучер, старый гарибальдиец, женщины и т. д. Кроме того, несколько рабочих, строящих фабрику и пробивающих себе дорогу через люмпен — пролетариат: они уже говорят о промышленности, о политике и как будто бы даже о будущем, но лишь мало — помалу и неумело. Это обратная сторона Милана, через двадцать лет после битвы за Рим и великолепия Рисорджименто: король и папа — на своих престолах, народ — в своей нищете. В самом деле, день второго действия — истина ночи первого: в жизни этого народа не больше истории, чем в его снах. Он просто существует: он ест (только рабочие покидают сцену, когда звучит сирена), ест и ждет. Жизнь, в которой ничего не происходит. Но в конце действия, безо всякой видимой причины, на сцену выходит Нина, и приходит время драмы. Мы узнаем, что клоун погиб. Постепенно все, мужчины и женщины, исчезают со сцены. Появляется Торгассо, он принуждает девушку обнять его, отдать ему те жалкие гроши, которые у нее остались. Всего несколько жестов. Появляется отец. (У дальнего края длинного стола стоит Нина. Она плачет.) Он вступает в жестокую схватку с Торгассо; в конце концов он ударом ножа убивает его и, ошеломленный содеянным, обращается в бегство. Новая вспышка молнии в конце долгой перипетии.
Третье действие: раннее утро в женской ночлежке. Сидящие у стены старухи словно вросли в нее; одни говорят, другие молчат. Сильная, пышущая здоровьем крестьянка решила вернуться в свою деревню. Перед нами проходят несколько женщин: все те же незнакомые лица. Когда начинают звонить колокола, патронесса ведет своих подопечных к службе. И на опустевшей сцене разворачивается драма. Нина провела ночь в ночлежке. Здесь происходит ее последняя встреча с отцом, который думает, что вскоре окажется в тюрьме. Он хочет, чтобы она по крайней мере знала, что он совершил это убийство ради нее, ради ее чести… но внезапно все переворачивается: теперь Нина восстает против отца, против иллюзий и лжи, которыми он ее питал, против мифов, из — за которых он теперь погибает. Но она сама найдет свое спасение, потому что она должна его найти. Она ни за что не останется в этом мире, где царят ночь и нищета, она будет жить в другом мире, мире золота и наслаждений.
Торгассо был прав. Она сполна заплатит за все, она продаст себя, но перешагнет эту границу, она будет жить там, где царят свобода и истина. Раздается звук сирены. Сломленный отец обнимает ее и покидает сцену. Снова звучит сирена. Нина твердыми шагами уходит в свет дня.
Таковы в нескольких словах темы этой пьесы и порядок их появления. Как будто бы ничего особенного. Но этого достаточно для того, чтобы послужить почвой для появления многих недоразумений, как и для того, чтобы развеять их, обнаружив за их поверхностью поразительную глубину.
Разумеется, первое из этих недоразумений — упрек в «мелодраматичности». Достаточно «пережить» этот спектакль или задуматься над его экономикой, чтобы отвести его. Поскольку даже если она и содержит мелодраматические элементы, то драма как целое — это как раз их критика. В действительности именно отец переживает историю своей дочери в модусе мелодрамы, причем не только ее приключение, но прежде всего свою собственную жизнь в ее отношениях с жизнью дочери. Именно он изобрел для нее фикцию некоего воображаемого состояния, именно он воспитывал ее, используя иллюзии сердечности; именно он отчаянно пытается придать плоть и смысл иллюзиям, которыми он питал свою дочь: вначале он стремится сохранить ее чистоту, оградив ее от всякого контакта с миром, скрывая его от нее, а затем, в отчаянии от того, что она остается глухой к его речам, он убивает того, от кого исходит Зло: Торгассо. Он, таким образом, действительно и интенсивно переживает те мифы, которые сфабриковал для того, чтобы уберечь свою дочь от закона мира сего. Поэтому отец — это подлинная фигура мелодрамы, «закон сердца», заблуждающийся относительно «закона мира». И как раз эту намеренную бессознательность отвергает Нина. Она приобретает реальный опыт мира. Вместе с клоуном умирают ее подростковые мечты. Торгассо открывает ей глаза, изгоняя и мифы детства, и мифы отца. Само его насилие освобождает ее от слов и обязанностей. Она наконец — то видит без прикрас этот жестокий мир, в котором мораль — простая ложь; она понимает, что ее спасение — в ее собственных руках, и что она не сможет покинуть этот мир и войти в другой, если не сумеет обратить в деньги единственное, чем она обладает: молодость своего тела. Замечательное объяснение, происходящее в конце третьего действия, — нечто большее, чем объяснение Нины с ее отцом: это объяснение мира без иллюзий с ничтожными иллюзиями «сердца», это объяснение действительного мира с миром мелодраматическим, драматическое осознание, которое обращает в ничто мелодраматичесие мифы, т. е. именно то, в чем упрекали Бертолацци и Стрелера. И те, кто не отказались от этого упрека, могли с легкостью обнаружить в самой пьесе ту критику, которую они хотели адресовать ей из зала.
Но есть и второе, более глубокое соображение, которое устраняет это недоразумение. Я указал на него, когда говорил о порядке, в котором «появляются» темы пьесы, и о странном ритме ее «времени».
Действительно,
Более того, между этими двумя временами или двумя пространствами не существует никакого явно выраженного отношения. Персонажи первого времени — словно чужие для персонажей времени — молнии: они всякий раз удаляются, давая им место (краткий ураган драмы словно сметает их со сцены!), чтобы затем, в следующем действии, когда исчезает этот чуждый их ритму момент, вернуться, изменив свой облик. Именно благодаря углублению скрытого смысла этой диссоциации мы можем приблизиться ко внутреннему ядру пьесы. Поскольку зритель реально переживает это углубление, переходя между первым и третьим действиями от сдержанного замешательства к удивлению, а затем — к полному согласию. И я всего лишь пытаюсь помыслить это переживаемое углубление, чтобы явно выразить этот скрытый смысл, воздействующий на зрителя против его воли. Но наиболее важный вопрос заключается в следующем: каким образом становится возможным, что эта диссоциация является столь выразительной? И что она выражает? В чем заключается это отсутствие отношений, намекающее на существование отношения скрытого, обосновывающего и оправдывающего его? Как возможно сосуществование этих двух форм темпоральности, на первый взгляд столь чуждых друг другу, но в то же время объединенных переживаемым отношением?
Ответ заключается в следующем парадоксе: именно отсутствие отношений конституирует подлинное отношение. Именно благодаря тому, что пьесе удается изобразить и заставить зрителя пережить это отсутствие отношений, она достигает своего изначального смысла. Говоря короче, я не считаю, что мы имеем дело с мелодрамой, развертывающейся на фоне хроники народной жизни Милана в 1890 г. Мы имеем дело с мелодраматическим сознанием, подвергаемым критике со стороны некоего существования: существования миланского люмпен — пролетариата в 1890 г. Без этого существования мы бы не знали, о каком мелодраматическом со — знании идет речь; без этой критики мелодраматического сознания мы бы не смогли понять скрытую драму существования миланского люмпен — пролетариата: его бессилие. Что означает эта хроника нищенского существования, составляющая существенное содержание трех действий? Почему время этой хроники — это вереница совершенно типичных, анонимных и взаимозаменяемых существ? Почему это время едва намеченных встреч, обменов репликами, начинающихся споров — это именно пустое время? Почему по мере того, как от первого действия мы переходим ко второму, а от него — к третьему, это время становится все более безмолвным и неподвижным? (В первом действии на сцене все еще присутствует видимость какой — то жизни и движения; во втором все уже сидят, и некоторые не произносят ни слова; в третьем действии пожилые женщины, сидящие у стены, словно срастаются с нею.) Для чего все эти элементы постановки — если не для того, чтобы указать на действительное содержание этого нищенского времени: времени, в котором ничего не происходит, времени без надежды и без будущего, времени, в котором даже прошлое застыло в повторении (старый гарибальдиец), в котором будущее едва заметно в неуверенных и неумелых разговорах о политике, которые ведут каменщики, строящие фабрику, времени, в котором жесты словно повисают в воздухе, лишенные следствий и порождаемых ими эффектов, в котором все сводится к нескольким жестам на самом дне жизни, «повседневной жизни», к спорам, которые заканчиваются, едва успев начаться, которые сознание их тщетности заставляет возвратиться в ничто [69] , — короче говоря, времени остановленного, в котором еще не происходит ничего, напоминающего историю, времени пустого и переживаемого как пустое: времени самого их положения.
69
Здесь становится заметным тайное сообщничество этого «мелкого люда», прилагающего все усилия для того, чтобы разнять спорщиков, чтобы обойти стороной слишком жестокое горе (подобное горю пары молодых безработных), чтобы свести все неприятности и волнения этой жизни к их истине: молчанию, неподвижности, небытию.
В этой связи я бы не смог назвать ничего столь же замечательного, как мизансцена второго действия, поскольку она дает нам именно непосредственное восприятие этого времени. В первом действии еще можно было думать, что смутный задний план, изображающий Тиволи, всего лишь соответствовал беззаботности безработных или рассеянности тех, кто приходит сюда, чтобы завершить день прогулкой среди иллюзий и приковывающих к себе внимание огней. Во втором действии уже невозможно сомневаться в том, что пустой и замкнутый куб этой столовой для неимущих есть наглядное изображение самого времени этих людей. У основания гигантской, почти до самого потолка потемневшей от времени стены, покрытой полустершимися, но все еще различимыми административными предписаниями, мы видим два огромных, длинных стола, расположенных параллельно к рампе, один на переднем плане, другой на заднем; за ними, почти вплотную к стене — горизонтальная железная штанга, ограничивающая доступ к столовой. У правого края сцены находится высокая, перпендикулярная к линии столов ширма, отделяющая зал от кухни. Два раздаточных окошка, один для супа, другой для алкогольных напитков. За ширмой — кухня, утопающая в клубах пара, котлы и невозмутимый повар. Это огромное, обнаженное поле параллельных столов, этот фон бесконечной стены образуют собой место, отмеченное совершенно невыносимыми строгостью и пустотой. За столами, здесь и там, сидят несколько человек. Они обращены к нам лицом или спиной. Они говорят, не меняя своего положения. Они словно исчезают в этом чрезмерно большом пространстве, которое они никогда не смогут собой заполнить. Здесь будут происходить их смехотворные взаимодействия, но даже если они покинут свое место и попытаются завязать контакт с тем или иным собеседником, который поверх столов и скамей бросает ждущую ответа реплику, они все же никогда не избавятся ни от этих столов, ни от этих скамей, навсегда отделивших их от них самих, подчинивших их неизменному и безмолвному порядку. Это пространство и есть само время их жизни. Один здесь, другой там. Стрелер развел их по местам. Они останутся там, где были. Они едят, прекращают есть и вновь принимаются за еду. Так сами жесты приобретают свой полный смысл. Вот персонаж, которого мы видим в начале сцены, он обращен к нам лицом, но оно едва заметно за краем тарелки, которую он держит обеими руками. Сколько времени ему требуется для того, чтобы наполнить свою ложку, нескончаемым жестом поднести ее ко рту, затем поднять немного повыше, чтобы убедиться, что ничего не пролито, и наконец отправить ее в рот, который, прежде чем проглотить полученное, еще какое — то время контролирует эту порцию, измеряет ее объем. Мы замечаем, что другие, сидящие к нам спиной персонажи совершают те же самые жесты: вот высоко поднятый локоть, заставляющий корпус застыть в положении неравновесия — мы видим, как они едят, с отсутствующим видом, подобно всем другим отсутствующим, которые и в Милане, и во всех больших городах мира совершают все те же священные жесты, потому что в них — вся их жизнь, и нет ничего, что позволило бы им прожить их время иначе. (Спешат только каменщики, поскольку ритм их жизни и их работы задает сирена.) Кому еще удалось с такой силой в самой структуре пространства, в распределении мест и актеров, в длительности элементарных жестов выразить глубинное отношение людей к переживаемому ими времени?