За Маркса
Шрифт:
Но наиболее существенный момент заключается в следующем: темпоральной структуре «хроники» противостоит другая темпоральная структура, структура «драмы». Поскольку время драмы (Нина) — это время наполненное: это «драматическое» время словно вспышками молнии отмечено несколькими узловыми событиями. Это время, в котором отсутствие истории невозможно. Это время, которое приводится в движение изнутри, некой неудержимой силой, и которое само производит свое собственное содержание. Это время, являющееся диалектическим по преимуществу. Время, которое отменяет как само другое время, так и структуры его пространственного выражения. Когда люди покидают столовую и в ней остаются только Нина, отец и Торгассо, что — то внезапно исчезает: сотрапезники словно забирают с собой все декорации (гениальная догадка Стрелера: решение свести воедино два различных действия, которые, таким образом, разыгрываются на фоне одних и тех же декораций), и даже само пространство стен и столов, сами логику и смысл этих мест; словно конфликт сам по себе способен заменить это видимое и пустое пространство другим, невидимым и плотным, необратимым, имеющим одно — единственное измерение, которое ускоряет движение пьесы, заставляя ее превратиться в драму, более того, не может не ускорить это движение, если вообще должна появиться подлинная драма. Именно эта оппозиция придает пьесе Бертолацци ее глубину. С одной стороны, недиалектическое время, в котором ничего не происходит, время, лишенное внутренней необходимости, провоцирующей действие, развитие; с другой — диалектическое время (время конфликта), которое его внутреннее противоречие вынуждает порождать его собственное становление и его результат. Парадокс «El Nost Milan» заключается в том, что диалектика разыгрывается здесь, так сказать, на краях, ее тезисы — это реплики «в сторону» (a la cantonade), на краю сцены и в самом конце действия: если мы сами с таким нетерпением ждем появления этой диалектики (без которой, по — видимому, не может обойтись ни одно театральное представление), то для персонажей она совершенно безразлична. Она никогда не спешит и появляется лишь в самом конце, сначала в сумерках, когда в воздухе вот — вот появятся знаменитые совы, затем далеко за полдень, когда солнце уже начинает садиться, и наконец, вместе с первыми лучами утренней
Как понять это «запаздывание» диалектики? Быть может, это запаздывание подобно запаздыванию сознания у Гегеля и Маркса? Но как диалектика может запаздывать? Это возможно лишь в том случае, если диалектика — лишь новое имя сознания.
Если диалектика «Еl Nost Milan» подобна реплике «в сторону», если она всегда разыгрывается на краю сцены, то только потому, что она — не что иное, как диалектика определенного сознания: сознания отца и его мелодрамы. И как раз поэтому ее разрушение является предварительным условием всякой реальной диалектики. Вспомним о том, как Маркс в «Святом семействе» анализирует персонажи Эжена Сю [70] .
70
Текст Маркса «Святое семейство» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 60–83, 181–222) не содержит эксплицитного определения мелодрамы. Но он описывает ее генезис, красноречивым свидетелем которого является Сю.
A) В «Парижских тайнах» мы сталкиваемся с «природными» существами (которые являются таковыми даже несмотря на свою нищету или свои пороки), на которые «налагаются» мораль и религия. Для того чтобы этот трудоемкий процесс оказался успешным, понадобятся цинизм Рудольфа, моральный шантаж священника, вся машинерия полиции, тюрем, заключения и т. д. «Природа» в конце концов уступит: править ею отныне будет некое заемное сознание (и бесчисленные катастрофы, которые ей уготованы, принесут ей в конечном счете заслуженное спасение).
Б) Исток этого «наложения» вполне очевиден: не кто иной, как Рудольф навязывает этим «невинным существам» чуждое, заемное сознание. Рудольф не принадлежит к народу, он не «невинен». Но он, разумеется, стремится «спасти» народ, заставить его понять, что у него есть душа, что существует Бог и т. д. — короче говоря, он так или иначе пытается донести до народа подобие буржуазной морали, для того чтобы он ей подражал и не нарушал спокойствия.
B) Легко догадаться (Маркс: «у Сю персонажи… призваны выражать как свои собственные мысли, как сознательный движущий принцип их действий, литературные намерения, которые побудили автора заставить их действовать тем или иным образом»), что сам роман Сю раскрывает его проект, заключающийся в том, чтобы дать «народу» литературный миф, который был бы одновременно и пропедевтикой того сознания, которым он должен обладать, и тем сознанием, которым он должен обладать для того, чтобы быть народом (т. е. быть «спасенным», т. е. подчиненным, парализованным, одурманенным, короче говоря, нравственным и религиозным). Вряд ли возможно с большей ясностью выразить ту мысль, что именно буржуазия изобрела для народа народный миф мелодрамы, что именно она предложила или навязала ему этот миф (газетные и журнальные фельетоны, дешевые «романы») вместе с ночлежными домами, с раздачей пищи для неимущих и т. д., т. е. всю эту детально продуманную систему превентивной благотворительности.
Г) Поэтому довольно забавно наблюдать, как большинство влиятельных критиков делают вид, будто испытывают к мелодраме неподдельное отвращение. В их лице буржуазия словно забывает, что заслуга изобретения мелодрамы принадлежит ей самой! Тем не менее это изобретение, честно говоря, уже устарело: и мифы, и благотворительные акции «для народа» планируют сегодня и по — иному, и с большей изобретательностью. Кроме того, это изобретение было изобретением для других, и если ваши собственные благие дела, получив полное признание, восседают по правую руку от вас самих и без малейшего стеснения разгуливают на ваших сценах, то это довольно странное зрелище! Разве можно представить себе Presse du Coeur (этот народный «миф» современности) приглашенной на духовное собрание господствующих идей? Не следует смешивать разные порядки.
Д) Разумеется, себе часто позволяют то, что запрещают другим (в прежние времена как раз в этом заключалась отличительная черта сознания и образа жизни «грандов»): смену ролей. Благородный персонаж может в шутку выбрать карьеру слуги, тем самым заимствуя у народа то, что он сам ранее дал или оставил ему. Все, таким образом, заключается в подразумеваемом, неявном обмене, в заимствовании и в его условиях: короче говоря, в иронии игры, благодаря которой играющий доказывает себе (но это значит, что у него есть потребность в этом доказательстве?), что его ничто не может одурачить, даже те средства, которые он применяет для того, чтобы одурачивать других. Другими словами, он хотя и желает позаимствовать у «народа» эти мифы, т. е. ту дешевку, которая для него же и была сфабрикована и распределена соответствующим образом, но лишь при том условии, если ему представится возможность приспособить их к своим нуждам и трактовать их соответственно своим потребностям. Среди таких трактовок могут быть как удачные (Брюан, Пиаф и т. д.), так и посредственные (братья Жак). Играющий сливается с «народом» из кокетства, наслаждаясь мыслью, что он использует «низкие» методы: именно поэтому следует играть (или не играть) в ту народность, которая навязана народу, в народность народного «мифа», в народность, попахивающую мелодрамой. Тем не менее эта мелодрама не заслуживает того, чтобы появиться на сцене (на подлинной сцене, не сцене театра). Ею наслаждаются небольшими порциями, в кабаре.
Е) Из сказанного следует вывод: ни амнезия, ни ирония, ни отвращение, ни самодовольство не имеют ничего общего с критикой.
Пружиной их драматического поведения является их идентификация с мифами буржуазной морали; эти несчастные и обездоленные переживают свои несчастья и обездоленность посредством аргументов морального и религиозного сознания, т. е. прикрываясь заемными лохмотьями. Под ними они скрывают свои проблемы и свое истинное положение. В этом смысле мелодрама — это действительно некое чуждое сознание, наложенное на реальное положение вещей. Диалектика мелодраматического сознания возможна поэтому лишь в том случае, если это сознание заимствовано извне (из мира алиби, которые дают сублимации и ложь буржуазной морали), но в то же время переживается как единственное и действительное сознание некоторого общественного положения (низших слоев народа), которое, однако, является радикально чуждым этому сознанию. Следствие: между мелодраматическим сознанием, с одной стороны, и существованием персонажей мелодрамы — с другой, невозможно никакое противоречие в строгом смысле слова. Мелодраматическое сознание не противоречит своим условиям: это совершенно другое сознание, которое навязано извне определенным условиям, но лишено диалектического отношения к ним. Именно поэтому мелодраматическое сознание может быть диалектическим только в том случае, если оно игнорирует свои реальные условия и замыкается в своем мифе. Отгородившись от мира, оно порождает все фантастические формы ожесточенного конфликта, никогда не находящего удовлетворения, даваемого катастрофой, оно постоянно порождает все новые и новые конфликты: эти шум и неистовство оно принимает за судьбу, а свою изнуренность — за диалектику. Здесь диалектическое движение — это круговое движение в пустоте, поскольку эта диалектика есть диалектика пустоты, полностью отрезанная от реального мира. И поскольку это чуждое сознание не противоречит своим условиям, оно не способно выйти за свои пределы своими собственными силами, посредством своей «диалектики». Для этого ему необходим разрыв — и признание этой ничтожности: открытие недиалектичности этой диалектики.
Этого открытия мы никогда не найдем у Сю, но оно заметно в El Nost Milan. Последняя сцена открывает причину парадоксальности пьесы и ее структуры. Когда Нина приходит в столкновение со своим отцом, когда она отсылает в ночь и его самого, и его иллюзии, она порывает одновременно и с мелодраматическим сознанием своего отца, и с его «диалектикой». Она покончила с этими мифами и с конфликтами, которые они развязывают. Отец, сознание, диалектика — все это она выбрасывает за борт и переступает порог другого мира, словно для того, чтобы показать, что именно там что — то происходит, там все начинается, что там все уже началось, не только нищета этого бедного мира, но и смехотворные иллюзии его сознания. Эта диалектика, которой отведен только край сцены, нижний слой истории, которую она никогда не сможет собой заполнить и над которой она никогда не будет господствовать, эта диалектика с точностью отображает как бы отсутствующее отношение ложного сознания к реальной ситуации. Эта диалектика, в конце концов изгнанная со сцены, является санкцией необходимого разрыва, к которому приводит реальный опыт, чуждый содержанию сознания. Когда Нина переступает порог, отделяющий ее от света дня, она еще не знает, какой будет ее жизнь; вполне возможно, что она ее потеряет. Но мы знаем, что в любом случае она идет к истинному миру; этот мир, который является миром денег, порождает нищету и господствует над ней, определяя собой даже ее «драматическое» сознание. Ничего другого не имел в виду и сам Маркс, когда он отказался от ложной диалектики сознания (пусть даже народного), чтобы перейти к опыту и изучению другого мира, мира Капитала.
Здесь, пожалуй, кому — то захочется остановить меня и возразить, что мои размышления о пьесе выходят за пределы того, что намеревался сказать автор, — и что я приписываю Бертолацци то, что на деле является достоянием Стрелера. На это я отвечу, что такое возражение лишено всякого смысла, поскольку речь здесь идет исключительно о скрытой структуре пьесы и ни о чем больше. Какими бы ни были явно выраженные намерения Бертолацци, значение имеет лишь внутреннее отношение фундаментальных элементов структуры пьесы, которое раскрывается за составляющими ее словами, персонажами и действиями. Скажу даже больше. Неважно, стремился ли Бертолацци сознательно создать эту структуру, или же произвел ее бессознательно; так или иначе, она составляет сущность его произведения, и только она позволяет понять и интерпретацию Стрелера, и реакцию публики.
Именно потому, что Стрелер остро прочувствовал импликации этой своеобразной структуры [71] , что его постановка и руководство были подчинены ей, именно поэтому публика была ошеломлена. Эмоции публики объясняются не только «присутствием» на сцене этой детально изображенной народной жизни — не только нищетой этого народа, который живет и — хорошо ли, худо ли — день за днем переносит свою судьбу, порою отыгрываясь смехом, иногда проявляя солидарность, но чаще всего молчаливо и упорно одолевая все, что выпало на его долю, — и не подобной вспышке молнии драмой, разыгрывающейся между Ниной, ее отцом и Торгассо, но прежде всего бессознательным восприятием этой структуры и ее глубинного смысла. Эта структура нигде не становится явной, нигде она не делается предметом речи или обмена репликами. В пьесе ее нигде нельзя воспринять прямо подобно тому как воспринимают
71
«Основная характерная черта произведения заключается именно во внезапных проявлениях истины, которая еще не получила окончательного определения… El Nost Milan — это драма вполголоса, драма, постоянно рассказываемая и продумываемая заново, которая, все снова и снова изменяясь, постепенно становится все более однозначной, которая состоит из одной серой линии, очертания бикфордова шнура. Как раз поэтому несколько наиболее значимых восклицаний Нины и ее отца кажутся особенно трагическими… Для того чтобы подчеркнуть эту скрытую структуру пьесы, было решено отчасти изменить ее конструкцию. Благодаря объединению второго и третьего действий четыре действия, предусмотренные Бертолацци, были сведены к трем…» (презентация спектакля).
Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения.
Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само.
Именно в этом, весьма точном смысле Брехт произвел переворот в проблематике классического театра, когда он прекратил трактовать смысл и импликации той или иной пьесы, используя форму самосознания. Я имею в виду, что для того, чтобы вызвать у зрителя появление нового, истинного и активного сознания, мир Брехта по необходимости должен был исключать из себя всякое стремление к полному самоохвату и самоизображению в форме самосознания. Классический театр (здесь следовало бы сделать исключение для Шекспира и Мольера, поставив в то же время вопрос об их исключительном положении) дал нам драму, ее условия и ее «диалектику»; все они отражались в зеркальном сознании центрального персонажа. Тем самым для классического театра весь его смысл отражался в одном сознании, в одном говорящем, действующем, размышляющем, становящемся человеческом существе; для нас в нем отражалась сама драма. И конечно, отнюдь не случайно, что это формальное условие «классической» эстетики (центральное единство драматического сознания, определяющее собой все другие знаменитые «единства») тесно связано с его материальным содержанием. Здесь я бы хотел обратить внимание на то, что материя или темы классического театра (политика, мораль, религия, честь, «слава», «страсть» и т. д.) суть именно идеологические темы, что они ими остаются, никогда не поднимая вопроса, т. е. не вызывая критики их идеологической природы (даже «страсть», противопоставленная «долгу» или «славе», — всего лишь идеологический противовес; она никогда не ведет к действительному разложению и устранению идеологии). Но чем же конкретно является эта не подвергаемая критике идеология, если не «знакомыми», «легко узнаваемыми» и прозрачными мифами, в которых узнает и признает (но не познает) себя то или иное со — общество или тот или иной век? Зеркалом, в котором оно смотрит на себя, для того чтобы узнать себя, именно тем зеркалом, которое ему нужно разбить, чтобы наконец — то себя познать? Что такое идеология того или иного общества или той или иной эпохи, если не самосознание этого общества или этой эпохи, т. е. непосредственная материя, которая имплицирует, ищет и, разумеется, спонтанно находит себя в облике самосознания, переживающего тотальность своего мира в прозрачности своих собственных мифов? Я не буду ставить здесь вопроса о том, почему эти мифы (идеология как таковая) в общем и целом не были поставлены под вопрос в классическую эпоху. Мне достаточно сделать вывод, что эпоха, лишенная реальной самокритики (не имеющая ни средств, ни потребности в реальной теории политики, морали и религии), по необходимости имеет склонность изображать и узнавать себя в некритическом театре, т. е. в театре, (идеологическая) материя которого требовала формальных условий эстетики самосознания. Между тем Брехт порывает с этими формальными условиями только потому, что он уже порвал с их материальными условиями. В первую очередь он стремится произвести критику спонтанной идеологии, в которой живут люди. Именно поэтому он по необходимости вынужден исключить из своих пьес это формальное условие идеологической эстетики: самосознание (и его классические дериваты, правила единства). У него (я имею в виду его «главные» пьесы) ни один персонаж не содержит в себе в рефлексивной форме всю тотальность условий драмы. У него тотальное, прозрачное самосознание, являющееся зеркалом всей драмы, — всегда всего лишь фигура идеологического сознания, которое хотя и удерживает в своей собственной драме весь мир, но лишь с той оговоркой, что этот мир — это мир морали, политики и религии, т. е. мир мифов и опиума. В этом смысле его пьесы децентрированы, поскольку они не могут иметь центра, поскольку даже исходя из наивного сознания, переполненного иллюзиями, он отказывается делать из него центр мира, которым оно стремится быть. Именно поэтому центр здесь, если можно так выразиться, всегда в стороне, и в той мере, в какой речь идет о демистификации самосознания, центр всегда смещен, всегда находится по ту сторону, в движении превосхождения иллюзии и перехода к реальности. И как раз по этой, имеющей фундаментальное значение причине критическое отношение, т. е. реальное производство не может быть тематизировано отдельно: именно поэтому ни один персонаж как таковой не является «моралью истории» — за исключением тех случаев, когда кто — то выходит к рампе, снимает маску и «извлекает уроки» из завершенной пьесы (но теперь он — всего лишь один из зрителей, размышляющий о ней извне, точнее говоря, продлевающий ее движение: «мы сделали все, что могли, теперь настал ваш черед»).
Теперь, несомненно, становится понятным, почему необходимо говорить о динамике неявной структуры пьесы. О структуре нужно говорить постольку, поскольку содержание пьесы не сводится ни к актерам, ни к явным отношениям между ними, — но к динамическому отношению между отчужденными в спонтанной идеологии самосознаниями (мамаша Кураж, сыновья, повар, священник и т. д.) и реальными условиями их существования (война, общество). Это отношение, само по себе абстрактное (абстрактное по отношению к самосознанию — поскольку это абстрактное и есть подлинное конкретное), может быть изображено и представлено в персонажах, их жестах, их действиях и их «истории» только в качестве отношения, которое, даже вовлекая их в себя, выходит за их пределы, т. е. в качестве отношения, которое задействует абстрактные структурные элементы (например, различные формы темпоральности в El Nost Milan, — внешняя позиция драматических масс и т. д.), их неравновесие и тем самым их динамику. Это отношение по необходимости есть отношение неявное — в той мере, в ка — кой оно не может быть полностью тематизировано ни одним из «персонажей», не разрушая тем самым весь критический проект: именно поэтому, даже если оно и присутствует в любом действии, в существовании и жестах всех персонажей, оно все же является их глубинным смыслом, трансцендирующим их сознание, — и как раз поэтому остающимся для них самих непроницаемым; этот смысл заметен для зрителя в той мере, в какой он остается незамеченным для актеров, — и как раз поэтому он заметен для зрителя в модусе восприятия, которое не дано, но может быть найдено, отвоевано и, так сказать, извлечено из изначальной тени, которая его окутывает и в то же время порождает.