Ла Брава
Шрифт:
— Он доверяет вам? — уточнила она.
— Я бы так не сказал.
— Но вы достаточно близки. Он хорошо к вам относится, не так ли?
— Да, мы с ним сошлись. Все время спорим, но делу это не мешает.
— Джо, он прирожденный актер. Изображает из себя замшелого, но симпатичного букмекера в отставке, болтается в «Вулфи», «Пиккиоло» и в прочих ностальгических местах…
— Все дело в его возрасте: Морис живет прошлым.
— Он— хитрая лиса, Джо. Не попадайтесь на его уловки.
Ла Брава готов был переспросить: стоп, о чем мы, собственно, толкуем, но Пако Боза уже наехал на них со своей
— Привет, фотограф. Когда будут готовы наши фотки?
Через несколько дней, посулил ему Ла Брава. Скоро. Заглядывай, когда будет время.
Пако Боза поехал дальше, унося за собой вдоль по улице шлейф громкой музыки. Что-то екнуло у Ла Бравы в груди: вот он сидит на веранде отеля «Кардозо» в солнечных очках, в обществе кинозвезды, прислушиваясь к удаляющимся звукам блюза и потягивая скотч.
— Бедняга. Такой молодой, — вздохнула Джин, но Ла Брава пояснил, что Пако вовсе не инвалид: он украл каталку в «Истерн Эрлайнз», велел своей подружке выкатить его в кресле из аэропорта Майами, потому что ему лень было идти, и вообще он решил, что это будет клево, придаст ему индивидуальность.
— Чем же он занимается? — поинтересовалась актриса, и Ла Брава сообщил ей о ежедневной дозе кокаина стоимостью двести долларов.
— Вы являетесь частью этого мира, вы чувствуете его, — сказала она. — Мне нравится смотреть, как вы наблюдаете за всем, вы же ничего не упускаете, верно?
Он не мог вымолвить ни слова. Ее голос звучал совсем рядом:
— Вы думаете, вы спрятались в своей скорлупе, но я вижу вас насквозь, мистер Ла Брава. Покажите мне свои работы.
— В галерее Ивлин они цедили вино и рассматривали мои фотографии.
Джин Шоу наклонилась над его работами, разложенными на столе в номере 201 на втором этаже «Делла Роббиа». Она брала в руки каждый снимок и пристально вглядывалась в него. Ла Брава жил в этом номере вот уже восемь месяцев, но не наложил никакого отпечатка на это помещение, остававшееся безликим гостиничным номером. Он не привык расставлять вокруг свои работы в рамочках или развешивать их по стенам, он не был уверен, что захочет все время смотреть на них. Они хранились на полке в конвертах, лежали в куче журналов на столике. Он рассказал гостье о журнале «Апертура», предлагавшем ему подготовить книгу «Саут-бич», с портретами стариков, со всей этой уходящей натурой. Этим он сейчас и занимается, правда, не столько работает над книгой, сколько думает о ней. Было бы неплохо создать нечто в этом роде, чтобы на столике у изголовья лежал его авторский альбом, и все же это странно: неужели люди будут платить по тридцать—сорок долларов за книгу с фотографиями других людей, которые никогда не увидят своих фотографий в альбоме, поскольку им не по карману купить его?
— В галерее они пили вино и рассматривали мои картины, приговаривая: «Он подходит к акту искусства как к акту возмездия, как к беспощадной войне против завоеваний технократического общества». Или: «Его творчество — это летопись поражения человечества от рук хищнического капитализма». Еще они говорили: «Очевидно,
— Просто. Что есть, то есть, — сказала Джин Шоу и после небольшой паузы добавила: — И чего нет тоже. Вы это хотите сказать?
Он не требовал от нее таких интеллектуальных усилий.
— Один парень в галерее — это его не то жена, не то приятельница заявила, что я нищий и маргинал, — сказал: «По-моему, он фотографирует, чтобы зашибить деньгу, а все остальное— детали». Я готов был расцеловать этого малого, но побоялся, что он меня неправильно поймет.
Всматриваясь в очередной снимок, Джин Шоу сказала:
— Они стараются принять позу, но не умеют и в этой попытке открываются нам.
Это ему понравилось. Это было неглупо.
— Ваш стиль заключается в отсутствии стиля. Вы согласны с этим?
— Главное, никаких сложных ракурсов, — сказал он, раздумывая, есть у него стиль или нет. — С ракурсами у меня не слишком хорошо выходит.
— Кое-кто из них похож на актеров. Я имею в виду грим, костюмы.
— Я понимаю, о чем вы.
— О чем вы думаете, когда делаете эти снимки?
— О чем я думаю? Я думаю о том, что фотографирую, прикидываю, достаточно ли освещения или, наоборот, не слишком ли резко.
— Скажите честно.
— Я вижу «образы, суть которых выходит за пределы локальных обстоятельств, в которых они предстают перед нами».
— Кто это сказал?
— Уолкер Эванс. Или тот человек, который приписал ему эти слова.
— А о чем вы думаете, когда смотрите потом на свои работы?
— Думаю, почему у меня не получается, как у Штиглица.
— Как давно вы этим занимаетесь?
— Почему у меня никогда не получится, как у него. Почему у моих персонажей не такой взгляд, как на фотографиях Огэста Сэндера. Я прикидываю, может быть, надо было подойти на шаг ближе, отклониться вправо или влево.
Короткая пауза.
— Что еще вы видите?
— Это не то, что я вижу. Это то, о чем я думаю, когда смотрю на свои работы. Я думаю, обрету ли я когда-нибудь профессионализм, уверенность в себе.
— Вот как? О чем еще вы думаете? — настаивала она.
— О чем я думаю? Чаще всего о том, что теперь делают эти люди. Изменились ли они или остались такими, какими я их сфотографировал.
И тут в тишине гостиничного номера он услышал, как она спросила:
— А что вы видите, когда смотрите на меня?
Он начал было отвечать, поворачиваясь к ней лицом, спиной к столу, заваленному черно-белыми снимками, но, едва обернувшись, прикусил язык, поняв, что нельзя нарушать тишину, это отбросит их назад, а они как раз очутились там, где им обоим хотелось быть, — уж это, по крайней мере, он мог почувствовать. Он притронулся кончиками пальцев к лицу, которое он столько раз видел на экране, потянулся к нему сперва одной рукой, потом обеими и лишь затем прижался губами к ее губам, почувствовал, как ее ладони скользнули по его бедрам.