Новый мир. № 4, 2002
Шрифт:
В числе прочего Вежбицкая выделяет в русскоязычном сознании «неагентивность» и любовь к морали. «Неагентивность — ощущение того, что людям неподвластна их собственная жизнь, что их способность контролировать жизненные события ограничена… Любовь к морали — абсолютизация моральных измерений человеческой жизни, акцент на борьбе добра и зла (и в других, и в себе), любовь к крайним и категоричным моральным суждениям» [24] . Между прочим, последний тезис дает основания рассматривать нравоучительную риторику Данилы Багрова («Брат-2»), обращенную к англоязычным персонажам, как изысканную метафору, обозначающую восстание языка, лингвистический бунт, спровоцированный экспансией чуждой речевой и мыслительной культуры, а вовсе не как косноязычную болтовню леворадикального и даже фашистского толка, о чем без устали твердили недоброжелатели картины.
24
Вежбицкая А.
Подлинное содержание фильма «Апрель» открывается тому зрителю, который догадался соотнести итоговый сюжет с исходной жанровой схемой, схемой англосаксонского криминального боевика. Молодого вора по кличке Апрель подставили, «слили». Теперь, чтобы доказать коллегам по теневому бизнесу свою благонадежность, да попросту от них откупиться, Апрелю придется пойти на мокрое дело, устранить двух интеллигентного вида молодых людей, голубого и нервного. А Нервный, тот провинился в свою очередь, чего-то не рассчитал. Нервному придется участвовать в похищении из детприемника грудных младенцев, которых планируют вывезти в цивилизованные европейские клиники в качестве доноров для пересадки органов дряхлеющим миллионерам… [25]
25
Этот сюжет нынче с успехом заменяет «кровь в маце» и переводит, как советовал поэт революции, расовый гнев на классовый. Такая вот «песня, былина, сказка» (см. ниже).
Покрутился Петр Апрель в зимнем Нескучном саду, покрутился, а только стрелять не стал. То ли пожалел, то ли передумал. Уголовное начальство, конечно, озлилось и перезаказало: теперь уже самого Апреля. А парень ненароком влюбился в начинающую проститутку, по совместительству — медсестру из того самого детприемника. Снова встретился с Нервным и снова не застрелил. А вот Нервный, тот едва не расправился с первым попавшимся под руку младенцем. Со страху, конечно. Тонкая, ранимая, художественная натура. Апрель попрощался с девчонкой, спас ребенка от нервного ублюдка и по обледенелым улочкам ночного Города унесся в туманную даль. На бандитском сияющем джипе. С грудным младенцем на сиденье. Еще вчера — подросток, хулиган, карманник. Сегодня, с утра — муж. К вечеру — отец и некоторым образом спаситель…
Интеллигентный читатель «Нового мира», морщишься зря! «Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор…» — Корней Чуковский, не последний ведь человек. В 1908 году специфика кино была куда понятнее. Чем ближе к нашим окаянным временам, тем проблематичнее встретить в образованной, грамотной среде такое же ее понимание. Писатели, читатели, грамотные, они и в кино желают видеть литературу. Ретроспективно описывая творческий путь Владимира Высоцкого, Вл. Новиков («Новый мир», 2001, № 12) замечает: «Другая роль — главная, в фильме „Четвертый“, по пьесе Симонова… Герой-американец многозначительно называется Он, действия мало. Он выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. Но все же это, как и фон Корен (роль Высоцкого в фильме по чеховской „Дуэли“. — И. М.), — выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности». Выходит, «несерьезность» — роль Высоцкого в лучшей послевоенной отечественной картине «Короткие встречи»? Конечно, какая же «философичность» в истории про то, как задушевная деревенская дура не поделила геолога с чиновницей из райисполкома? Серьезность и философичность обеспечивают только интеллигентные писатели: Чехов, Симонов, даже Высоцкий. Пока проехали, но вернемся.
Автор сценария и постановщик «Апреля» Константин Мурзенко обошелся с импортной жанровой болванкой самым немилосердным образом: раскурочил. Из той же Анны Вежбицкой: англоязычное сознание «перелагает часть ответственности за успех или неуспех некоторого предприятия на лицо, которое его затевает», в то время как русскоязычное сознание «полностью освобождает действующее лицо от какой бы то ни было ответственности за конечный результат»; «Если у нас все хорошо, то это лишь потому, что нам просто повезло, а вовсе не потому, что мы овладели какими-то знаниями или умениями и подчинили себе окружающий нас мир. Жизнь непредсказуема и неуправляема, и не нужно чересчур полагаться на силы разума, логики или на свои рациональные действия». Вот так и в картине: ни у кого ничего не получилось. Бравые герои, вооруженные бицепсами, пистолетами, властью, на поверку оказались беспомощными лохами. Единственное позитивное событие фильма: Петр Апрель, дурачок из детдома, пыль, голь, вшивота, обернулся Добрым Молодцем. И — самое жестокое разочарование для «грамотных» зрителей, убежденных в необходимости развернутых, доказательных умозаключений, — Мурзенко не припас для этого выхода из сюжета никаких разумных мотивировок! Разве что грубо социальную? Пожалуй.
«Первый этап идеологического кризиса тоталитарного режима — 60-е годы: интеллигенция, интеллектуалы (носители духовной власти) начали высмеивать режим, а народ все более охотно внимал их сарказмам…» (А. Панарин). В конце 70-х я полным ходом учился в средней советской школе. Учительница литературы Надежда Гордеевна, очаровательный и порядочный человек, восхищалась бесстрашными сатирами Аркадия Райкина, и вправду великого артиста. Типа «как он ловко всех протащил!». Кого это — «всех»?
Готов расписаться в полной и безоговорочной любви к великому актеру, замечательному поэту и человеку — Владимиру Высоцкому. Наряду с чувством любви испытываю чувство легкой брезгливости, переходящей в классовую неприязнь. В своих неподражаемых, безупречно точных сатирах Высоцкий безжалостно бомбит советское мещанство, грубо говоря, народ. Налеты совершаются прямо из Москвы, с богемных кухонных посиделок, с центральных, квазидиссидентских театральных площадок.
«После многочисленных встреч с научной интеллигенцией возник замысел песни „Товарищи ученые…“», — переводит стрелку Владимир Новиков все в той же новомирской публикации о Высоцком. Вроде как задета, осмеяна пресловутая «научная интеллигенция»! Да нет, к интеллигенции (свои же!) отношение, как всегда, бережное. Задеты недалекие, отвратительные крестьяне, в чем нетрудно убедиться, прозондировав опус построфно и построчно.
А помните: «Ой, Вань, гляди-ка, попугайчики, сейчас, ей-богу, закричу! А это кто в короткой маечке? Я, Вань, такую же хочу!» Очень остроумно, но аплодировать не буду. Это — моя социальная среда. Быть может, я не люблю ее куда больше Высоцкого и Новикова, вместе взятых, но разбираться с ней буду сам. Без саркастичных и в конечном счете равнодушных к моим проблемам посредников [26] .
И откуда у расейской интеллигенции такая заносчивая интонация, такое агрессивное любопытство к (чужому) миру? Вот бы честно разобрались со своими проблемами! Положим, великолепный нью-йоркский остроумец Вуди Аллен без малого сорок лет описывает, высмеивает, уничтожает свою собственную, родную социальную среду — нью-йоркский истеблишмент. Вот за что, кроме прочего, любим мы обаятельного и умного американского гражданина: Аллен честен и на беззащитного мещанина («безмолвствующее большинство»!) руки не поднимет.
26
Тот, кто в конце 70-х еще только «полным ходом учился в средней школе», способен, конечно, принять эту (любимую всеми «слоями») песню за сатиру на плебс. Но люди лет хотя бы на пять — десять постарше помнят, какая общая трагическая нехватка воздуха, нехватка жизнесмысла в ней выражена, как близок мужик, которому тошно пялиться в ящик и на «шапочки для зим» и который пьет с друзьями «на свои», как близок он самому автору песни. («Ролевая лирика» называется, — так же, скажем, близок Лермонтов «простому» герою «Завещания».) Не стоит думать, что обессмысливание жизни мучительно только для классово чуждых нашему автору «писателей».
Впрочем, ясно. В Америке все давно и надолго переделили: власть, деньги, сферы влияния, средства производства символических благ и привилегий. Наша гражданская война продолжается. «Апрель» — это зубодробительный, почти полностью удавшийся ответ богеме от лица удрученных, но все еще не уничтоженных туземцев. Мурзенко живописует противостоящую Апрелю и вечно подставляющую его мафию как совокупность изящных, остроумных, хорошо воспитанных, культурно продвинутых молодых людей и дам. Ни дать ни взять подлинная постсоветская богема! Подлинность удостоверена личностями исполнителей, словно автоматически перекочевавших на киноэкран с экрана телевизионного, с глянцевых обложек, где мы встречаем их с пугающей регулярностью. Все они, от Сергея Мазаева и Гоши Куценко до Ренаты Литвиновой, томятся в ожидании новых и новых чудес, метаморфоз, приключений. Напротив, жизненная задача Апреля примитивна: выжить. А не затравить ли нам, господа, дурачка из Чухломы?
За неимением места не останавливаюсь на технологии изготовления «Апреля» [27] . Замечу лишь, что картина выполнена весьма изощренным образом. Сильная сторона Мурзенко — органика фразы, изящество и формальная завершенность речевого жеста. Специфика Мурзенко в том, что он не писатель, а фразер. О том, что Мурзенко может быть режиссером (заметьте, не добавляю «хорошим», ибо режиссер — качественная категория, не требующая прилагательных; «плохой режиссер» — языковая ошибка, понятие логически невозможное и бессмысленное), внимательный зритель догадался еще на втором «Брате». Там Мурзенко предстал в образе потасканного, но наделенного порочным изяществом боевика из катакомбы. Новоявленный актер явил интонацию, жест и такую плотность речевого поведения, что всего за пару минут перехватил инициативу у автора картины и его протагониста, Бодрова-младшего, превратив зловещую, нелегитимную, теневую фигуру «фашиста» в зримый, художественно убедительный образ. Лучше, чем Мурзенко, разговаривал в фильме лишь Сухоруков (в роли «старшего брата»).
27
Анализ этого рода см. в моей рецензии на фильм: «Искусство кино», 2002, № 1.