Новый мир. № 4, 2002

Журнал «Новый мир»

Вот теперь новое и модное веяние распространяется по миру с поистине реактивной скоростью. Если на ранних этапах музыканты обращались главным образом к элементам развитых неевропейских музыкальных систем от Индии и далее на восток, то в девяностые сформировался устойчивый спрос почему-то в основном на семитическую традиционную музыку (арабскую и вообще ближневосточную), а также на любую «настоящую» этнику — и чем дремучей, тем лучше. Особенный восторг у производителей и потребителей музыки отныне вызывают всяческого рода индейцы. Даже сосредоточенные ребята из бразильской металлической группы «Sepultura» забацали альбом с ритуальным индейским пением.

ММ усиленно подается как жанр альтернативный, экспериментальный, некоммерческий — и с большими культурными задачами: ее посредством уже не Америка с Европой должны просветить остальной мир, а наоборот. Как ничто другое, ММ иллюстрирует современное положение вещей: определение «некоммерческий» является лучшим коммерческим ярлыком, беспроигрышным рекламным слоганом. И если по MTV видеоклипы с индейцами показывают пока еще реже, чем видеоклипы Мадонны, это лишь укрепляет позиции ММ на другом сегменте рынка, где отоваривается покупатель, которому MTV и Мадонна уже поперек горла. На сегодняшний день ММ оттянула на себя значительную часть и слушателей, интересующихся джазом, и любителей умного рока, и поклонников мягкой электроники, эмбиента. Другое дело, что, поскольку огромное число всяческих элементов всяческих традиционных музыкальных систем можно в разных сочетаниях подмешивать буквально ко всему, что имеет место на сегодняшнем

срезе нефилармонической музыки, да еще и в ретро-перспективе, — стилистический спектр ММ получается невероятно велик; собственно, каждый исполнитель — отдельный стиль. Здесь на одном полюсе нечто среднее между музыкой нью-эйдж и современным поп-джазом, мягкие многослойные полиритмические «пироги», выполненные вживую или на синтезаторах, разукрашены дудками, барабанами и пением все тех же семитов, или индейцев, либо африканских негров — это наиболее тиражируемо и лучше всего продается (кстати, введение в широкий, вплоть до поп-эстрады, обиход довольно-таки утонченных ритмических конструкций, в составе которых угадываются пусть самые элементарные метроритмические фигуры, заимствованные из традиционных систем, — несомненно очень важный и весомый вклад такого рода музыки в общую нефилармоническую «копилку»). На полюсе противоположном — часто весьма радикально звучащие проекты, разрабатывающие экстремальные традиционные пласты, особенно в моде шаманство и камлания. Естественно, долгим, монотонным и непонятным шаманским ревам на массовый успех рассчитывать не приходится. Но и такие исполнители отнюдь не прозябают в ярангах или подпольях, а разъезжают по всему миру с фестиваля на фестиваль альтернативной музыки, которой подобные коллективы составляют одну из существеннейших частей наряду с электронщиками, не пробившимися в филармонические верха минималистами и всяческими перформерами. Контекст позволяет при случае подавать под ярлыком ММ и чистую, аутентичную, без каких-либо осовремениваний традиционную музыку и даже современные сочинения, если они выполнены в каноне, — например, большим успехом пользуются альбомы японских исполнителей с очень красивыми произведениями для сякухати и кото в канонах исторических японских школ.

Понятно, что ММ по самой своей идее есть классический случай профанации. Стыдно переводить бумагу, повторяя общеизвестное: что в культурах, музыкальное достояние которых по преимуществу и стало объектом интереса создателей ММ, музыка не является (или по крайней мере не являлась) ни способом коллективного проведения досуга, ни какой-то зачаточной формой концертирования с чисто эстетическими целями. На той культурной стадии, на уровне той первозданности, которая столь ценится исполнителями ММ, это, в сущности, вообще не музыка, если подходить с европейской меркой. Это часть ритуала, а ритуал воссоздает мироздание, удерживает его в бытии. Это своего рода правильно масштабирующий инструмент, позволяющий человеку соотнести себя с космосом. Или метод прохождения через катарсис — даже если нет в этнической песне прямой связи с мистериальным действом и ритуалом. Считать же «традиционной» обычную, например арабскую, эстраду, какой очень много звучит по всей Европе, как-то смешно. Этническая, традиционная музыка совершенно теряет смысл, если оборваны связи со всем остальным, что составляет бытие народа, который ее создает. Не получится даже просто исполнить аутентичную этнику с концертной сцены — будет исполняться уже что-то совсем иное. Ну а когда приходит бойкий продюсер, готовый вырезать из чего угодно — будь то знаменный распев, индейская свадебная песня или маком — две-три понравившиеся фигуры, свернуть в петлю и наложить на смачные «кислотные» басово-барабанные линии…

То есть получалась бы в результате просто хорошая развлекательная музыка — так и ладно, с нее и спроса никакого. Дело осложняется тем, что продюсер, занятый ММ, — он как правило еще и интеллектуал (во всяком случае, по сравнению с большинством других продюсеров) и для своей деятельности ищет прямо-таки философских обоснований. В итоге ММ получила собственную идеологию, в которой смешались модные (из простеньких) дискурсы нашей эпохи: конец истории, гибель Европы, свет из-за бугра, антипрогрессизм, постиндустриальное общество, единый мир, мультикультуризм, возвращение к онтически укорененному искусству — и далее по списку, что делает ММ идеальной музыкой эпохи политкорректности и нового мифологического сознания. Философическая байда такого рода радостно преподносится жаждущей знаний и руководства публике в качестве небывалого эстетического и мировоззренческого откровения. Главное — все тут сразу понятно и удобно согласуется с комплексом твердых верований среднего современного евро-американского интеллектуала. Критику-музыковеду, описывающему ММ в данных понятиях, гарантированы участие в международных семинарах, гранты и интересные путешествия по миру. Идеология-то и не дает упростить ситуацию и позабыть, что традиционная музыка, используемая в ММ, первоначально отсылала к неким большим значениям, воспринимать ее просто как приятные или необычные звуки — нет, тут требуется всячески муссировать сакральность, «почвенность»… В книге «Записи и выписки» М. Гаспарова я нашел хорошее определение пошлости: истина не на своем месте.

В плане пошлости, таким образом, у ММ ситуация не выигрышная. Вызывает удивление безоглядная готовность самих традиционных исполнителей разных стран на подобную профанацию — видно, всякое чувство собственного достоинства перевешивается возможностью куснуть край у каравая шоу-бизнеса, и тут только пальцем поманить. Однако ММ к пошлости не то чтобы приговорена. Просматриваются по крайней мере два творческих метода, способных дать здесь что-то эстетически, интеллектуально и экзистенциально значимое. Первый — как уже говорилось — использование элементов традиционной музыки в качестве элементов музыкального языка, равноправных с другими, в осознанном отвлечении от всей их прежней «нагруженности» (с тем, чтобы в стилистических или знаковых целях, когда нужно, тот или иной момент «вспомнить» и подчеркнуть) — вполне постмодернистская техника. Но этот подход, конечно же европейский по происхождению и совершенно логичный в контексте современной опус-музыки, противоречит идеологии ММ, и соответственно работают в нем не многие, зато всякая вещь заметна, к тому же сюда стали подключаться и именитые филармонические композиторы — отметился, например, в подобном жанре с нашумевшим сочинением «Ночь в Галиции» Владимир Мартынов. Другую возможность труднее обозначить, поскольку тут нет четкого решения и каждому исполнителю приходится проделать некую очень индивидуальную духовную работу. Речь о том, чтобы музыке, имеющей традиционные корни, но изъятой из естественной для традиционной музыки среды, погруженной в современность, вынесенной на концертную эстраду и в звукозаписывающую студию, найти новые убедительные основания для существования, суметь наполнить ее новыми смыслами. То есть музыканту, использующему элементы традиции, надлежит нащупать узкий путь и пройти между Сциллой иллюзорной аутентичности и Харибдой приятных звучаний легкого жанра. Подлинная задача ММ — так преобразовать традиционную музыку, чтобы та вышла из архива или музея и стала пригодна для глубокого актуального высказывания. Не знаю, удалось ли это кому в полной мере. Пожалуй, более других — мрачноватым скандинавам. Не так уж плохо выглядят здесь и музыканты с постсоветского пространства.

Собственно, ММ — единственная область нефилармонической музыки, в которой наши нынешние или недавние соотечественники сумели о себе довольно ярко заявить если не на мировом, то, во всяком случае, на европейском уровне. И в которой, более того, они были приняты и было признано их право занимать место — ни в одном другом нефилармоническом жанре этого так и не произошло. Армянский исполнитель на дудуке Дживан Гаспарян, еще с шестидесятых годов много гастролировавший по миру, в конце восьмидесятых был замечен и пригрет делателями разных музыкальных новаций — им, к примеру, восхищался и помогал ему издавать на Западе пластинки Брайан Ино. Ныне Гаспарян,

пожалуй, вообще самый востребованный нефилармонический музыкант среди выходцев из России и бывших советских республик — он участвует во множестве проектов звезд ММ, и даже его собственные альбомы с аутентичной традиционной музыкой расходятся массовыми тиражами. Лет десять назад разгорелась «тувинская лихорадка», вяло продолжающаяся и по сю пору: сегодня певицу Саинхо Намчылак или ансамбль «Хун-Хур-Ту» куда проще встретить в Швейцарии или в Германии, чем в Москве, не говоря о Туве; а уж фестиваля, где бы они не выступили, в мире, наверное, не осталось. В тувинской музыке есть любопытный момент. О чем поет модернистка Саинхо, мне неизвестно, а вот традиционалисты «Хун-Хур-Ту» окормляют политкорректную европейскую публику песнями про трактора, начальников и колхозы, ибо знаменитое тувинское «расщепленное» мужское пение до советской власти имело культовый характер, а потом совкультработники приспособили его к целям специфического советского фольклора, из глубины народной души одобрявшего линию партии, — только в таком виде это пение и сохранилось1. Европейцам, понятное дело, все равно, тувинцы просто застолбили в их сознании определенный звуковой участок. И так крепко застолбили, что, например, не менее интересные и своеобразные якутские музыканты уже выглядят как бы вторичными — хотя ни в коей мере таковыми не являются, но кому охота разбираться. К сожалению, и славянское пение в ММ уже репрезентировано — и опять, конечно, не русскими, тут нас обскакали болгары и всяческие балканцы.

История молдавского ансамбля «Тригон» прослеживается с 1994 года — так датируется их первая заметная запись, которая являла собой оджазированную (в данном случае очень условный термин) версию традиционной музыки, звучащей на молдавских свадьбах. После такого дебюта можно было ожидать, что «Тригон», сразу же отмеченный за «свадебную» программу Гран-при французской Академии имени Шарля Кло, будет и впредь держаться как можно ближе к фольклору. Однако другая программа, записанная практически одновременно с первой, продемонстрировала, что музыканты не собираются ограничивать себя сколько-нибудь тесными рамками.

За рубежом «Тригон» приглашают в основном на фестивали, ориентированные в сторону ММ и традиционной музыки. В России трио становится участником, как правило, джазовых мероприятий. В Молдавии они, по-моему, вообще неизвестны и не выступают — зато их привечают в Румынии, и альбом 2001 года издан там. «Тригон» играет импровизационную музыку, базирующуюся на молдавской музыкальной традиции, и это не так предсказуемо, как кажется: порой похоже на кантри, порой на Бартока, порой вообще ни на что не похоже. Поскольку стилистические границы джаза за последние тридцать лет размылись до полной неразличимости, музыка «Тригона» — это и джаз тоже, во всяком случае, сами музыканты от такого определения не открещиваются. Этническое начало у «Тригона» проявляется не только в характерных мелосе и звучании, но и в самом импровизационном методе: в противоположность устоявшимся и более-менее по сю пору выполняемым джазовым моделям здесь импровизация строится путем многократного повторения и постепенного «разукрашивания» той или иной фигуры — это действительно довольно «первозданный» способ разворачивания музыки, свойственный многим (может быть, всем — я не специалист) культурам. И для этого способа перенос с деревенской площади или лесной полянки на концертную площадку, пожалуй, наиболее критичен. Вот «Тригону», несомненно, удалось. Во-первых, благодаря очень удачному инструментальному составу: альт (имеется в виду струнный альт, а не альт-саксофон) практически в естественном звучании, не подкрашенный электроникой; электрический бас, причем в руках музыканта, явно внимательно слушавшего таких грандов этого инструмента, как Жако Пасториус или Мирослав Витош, и разнообразная перкуссия (без ударной установки), применяемая очень тактично. Такой состав позволяет в звуке как бы сразу и находиться внутри традиции (поскольку скрипка — и альт, виола — в молдавской музыке играют существенную роль), и оставаться от нее отвлеченным, трактовать ее извне (ибо альт не есть инструмент исключительно молдавский, а принадлежит всей европоцентричной культурной ойкумене). Во-вторых, альтист и лидер «Тригона» Анатол Штефанец — настоящий потомственный молдавский лаутар и как молдавская музыка существует вне концертного зала, как она сопрягается с праздником и с бытом знает не по фольклористским экспедициям. Но «Тригон» не пытается ничего воспроизводить и повторять — музыканты просто уверены, что такой музыкальный язык пригоден для живой современной речи. Их «нутряная» уверенность сообщает и музыке качество неслучайности, достоверности. Наконец, «Тригон» — пример редкостной открытости. Музыканты рады примерить свое видение музыки, свое ощущение традиции, свои импровизационные методы к самому разнообразному материалу: могут «гонять собаку» с атональщиками-авангардистами, участвовать в хеппенингах, могут включить в программу длиннющие версии общеизвестных джазовых стандартов вроде «Каравана» или «Бердлэнд». Впрочем, такого нет в альбоме, который стал поводом для моих рассуждений, — его продюсировал Румынский фонд культуры, где, конечно, были куда более заинтересованы в отчетливости традиционного начала, а не в проникновении на джазовые территории (и все же один блюз на пластинке присутствует).

Я познакомился с музыкантами из «Тригона» в аэропорту «Шереметьево-1». Я ждал отложенного на неопределенный срок рейса в Якутск; у них оставалось часа три до самолета в Новосибирск — летели на джазовый фестиваль. Попав по ошибке в дорогущее кафе и зажав в руке по единственной бутылке пива, которую смогли себе по здешним ценам позволить, мы коротали время: я ругал «мировую музыку», они защищали, жаловались на джазоведа Баташева, который джазом «Тригон» не признает, рассказывали о последних — новозеландских — гастролях. И как-то совсем между делом я узнал, что Анатол Штефанец уже в двенадцать лет был лаутаром-профессионалом и вместе с отцом играл на свадьбах, где музыка сопровождала буквально каждое движение, — тяжелейший труд, выматывающий даже взрослых мужчин. Сейчас Анатолу лет сорок, стало быть, происходило это в семидесятые, и молдавские лаутары тогда без работы не сидели. И я все пытался его спровоцировать на объяснение самого себя: ведь лаутаров-то было много, а на джазовые фестивали с деревенской свадьбы перебрался он один — то есть в какой момент и благодаря чему он перешел в другой культурный ярус и его судьба как музыканта приобрела новую траекторию? Благодаря тому, что так же, с младых ногтей, и учился, получил более-менее полновесное музыкальное образование? Но ответа я так и не добился — может, ему не хотелось отвечать, может, он просто не задумывался… Их самолет благополучно вылетел по расписанию. На мой объявили регистрацию, просветили вещи, а потом отложили еще на час, и еще, и еще. В аэропорту никого уже не осталось, кроме озлобленных пассажиров с нашего несчастливого рейса. Вокруг плакали якутские дети. Потом дети уснули. Потом, в три часа ночи, объявили, что самолет не вылетит до двенадцати дня. Я махнул рукой, отметил билет и пошел искать машину до дома. Ночная поездка из аэропорта обошлась мне в четверть стоимости билета в Якутск бизнес-классом; о несоответствии масштабов я мог размышлять более-менее спокойно, поскольку платил казенными деньгами. Я был возбужден, зол, спать не хотелось. Дома я свинтил голову коньячной фляжке, которая должна была отправиться со мной в путешествие, а теперь оказалась в телеологическом провале, и запустил в плейер диск, только что подаренный мне музыкантами. И получил удовольствие.

1 Насчет этого обстоятельства меня просветил музыковед Дмитрий Ухов.

WWW-обозрение Михаила Визеля: литературные игры в интернете

В этом номере мы решили слегка нарушить сложившийся порядок и поместить в WWW-обозрении статью Михаила Визеля.

Литературная игра как часть писательского тренажа — вещь замечательная и необходимая. Вопрос только о месте, на которое она претендует. Сошлюсь на старое присловье: «Чтобы приготовить утку с яблоками, необходимы яблоки. Я уж не говорю про утку». То есть говорить всерьез о литературных играх имеет смысл только при наличии собственно литературы. Потому как писательская техника — это техника. Не больше. (Но, разумеется, и не меньше.)