Новый мир. № 4, 2002
Шрифт:
Второй образец — недавняя работа (почти) гениального канадского постановщика Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» по одноименному («Crash») роману Джеймса Балларда. Вот где томление пресыщенной буржуазной плоти воплощено с неподражаемо артистичной, пугающей адекватностью! Герои картины давно не способны на проявления естественных человеческих чувств. Допингом становится реальная опасность для жизни, вдобавок сопряженная с лучшим другом и едва ли не любовником цивилизованного человека — автомобилем. Герои картины инсценируют знаменитые автокатастрофы, калечатся, погибают, выживают, снова калечатся, получая в награду набор чувственных удовольствий особого, высшего рода. Максимально доступная человеку свобода: трахнуться на капоте блистающего «линкольна», будучи облаченным в многочисленные ортопедические корсеты.
До чего приятно было прочесть в случайно раскрытом томе западного интеллектуала: «Главный вопрос этой книги, который мне представляется главным вопросом современности, — это вопрос о взаимоотношениях специалистов и обычных людей, элиты и массы. Уделяя внимание в основном этому вопросу, я, возможно, буду нетерпим к подчеркиванию специалистами того, что их внутренняя жизнь сама по себе необычайно интересна» [28] .
И
28
Уолцер М. Компания критиков. Социальная критика и политические пристрастия XX века. М., 1999, стр. 22.
29
Без художественных задатков, без чертиков в глазах. Трезвые, уравновешенные, ответственные. Пускай предпочитают Тарковскому (тоже ведь писа-атель!) — Гайдая. Пускай не знают, кто такой Джеймс Баллард, не читают «Нового мира», не отличают Валерия Попова от Евгения. Пускай, если надо, умрут за родину, за идею. Только, упаси Бог, не за художественную! Хватит с нас фантазеров. Нет пределов горячечному бреду беззаветных творцов.
«Брюсов считал, что все люди должны заколотиться сердцами в ритме поэзии. Горький — что всех можно научить писательствовать. Эти суждения кому-то покажутся романтическими, необоснованными. Однако за ними скрывается претензия. Писатели неоткрыто, исподволь признаются: „Мы могли бы. Мы бы сделали“» (С. Шаргунов, там же). Суждения Брюсова, Горького и всех солидарных с ними писателей кажутся мне исключительно, предельно прагматичными. За ними скрывается претензия на власть. Смогли бы, сделали бы — для себя [30] .
30
А разве не «писатели» облизывали горьковского юберменша — босяка Челкаша в пику проклятому царизму? Поиски истинно народных типов в уголовной или блатной среде — старые интеллигентские штучки.
«Я была тогда с моим народом…» Ну хорошо, а с кем была поэтесса все остальное время? Так или иначе, перед нами редчайший случай социопсихологической вменяемости. Анна Андреевна правильно понимала себя как отдельный от «народа» субъект федерации [31] . Подобная трезвость не помешала бы и всем остальным. А то лезут брататься, распускают слюни, целуют взасос.
Пробегаю глазами непримиримую «Лимонку»: «В конечном счете всякий человек определяется суммой тех книг, которые он прочитал…» Как, и Лимонов туда же?! Этот героический бомбист-террорист, человек дела, торговец белыми бивнями, черными рабынями и огнестрельным оружием — всего-навсего гений стиля, писатель, жонглер?!
31
Ахматова этой строкой «Реквиема» напоминает другие, ранние строки: «Когда в тоске самоубийства / Народ гостей немецких ждал…», она осталась со своим — неправым — народом, не вняв голосу, «утешно» звавшему прочь. Вот и решайте, где, когда и с кем была Ахматова, разделившая, сначала вольно, а потом невольно, со своим некогда падшим, а затем и несчастным народом его беду.
Из реплик-примечаний очевидно наше скептическое отношение к некоторым главным идеям представленного киноанализа. Отчего, в таком случае, он оказался на страницах «Нового мира»? — Вообразим, каков мог быть результат обращения темпераментного кинокритика в другие издания сходного типа с текстом, где, по его мнению, озвучен (вслед за фильмами Сельянова) голос «молчаливого большинства». «Патриотическую» ежемесячную прессу ярость, направленная на антинародных «писателей» типа Чубайса и отказ «разбираться со Сталиным», вероятно, устроили бы, но вряд ли бы на роль положительного героя подошел «молодой вор» вместо героического защитника Белого дома образца 93-го. Сугубо политкорректным журналам «молодой вор» мог бы прийтись по вкусу, но смутило бы «неблагообразие» высказанных здесь же взглядов. Чтобы приглашенный вести нашу кинорубрику автор случаем не утвердился в угрюмой обреченности на идеологическое безмолвие, хочется обеспечить ему свободу высказывания. Впредь обязуемся никакими комментариями его выступления не оснащать. Позиции выяснены.
И. Роднянская.
Закончу — притчей, которую сочинил один современный художник слова, по-моему, замечательный. В упоительной эпопее Эдуарда Успенского про село Простоквашино, дядю Федора, Шарика и Матроскина есть поучительный эпизод. Злокозненный и недружелюбный почтальон Печкин заверяет сельскую общественность в том, что отныне и навсегда он станет другим человеком: ласковым, бесконфликтным, политкорректным. «Это я раньше был злой, пока у меня не было велосипеда!»
Так вот, когда у меня появится велосипед, я вряд ли скажу вам полную правду.
СD-обозрение Михаила Бутова
Trigon, «The Voice of My Earth», Green Records, 2001
Пожалуй, в современной нефилармонической музыке и нет другого течения, которое было бы так же легко определить. Направление, получившее у обозревателей и продюсеров громкое имя «мировая музыка» (world music), предполагает соединение ритмов
Идея ММ, как легко заметить, не очень хитрая. Тем не менее дорогу она себе пробивала почти полвека и до определенного момента на поверхность выходила очень и очень редким пунктиром. Начало было положено в 1947 году, когда знаменитый (уже тогда) джазовый трубач Диззи Гиллеспи увлекся карибскими ритмами и пригласил к себе в оркестр исполнителя на традиционных ударных Чано Позо (только много позже бонги и конга войдут в привычный барабанный арсенал джазовых, рок- и прочих групп, а в 1947-м выглядят еще весьма необычно). Гиллеспи был парадоксальной фигурой. Являясь, вне всякого сомнения, крупным джазовым интеллектуалом, он предпочитал подавать себя как развлекатель, причем в эпоху, когда сочетание «интеллектуальный джаз» перестало смотреться оксюмороном. Нужно понимать, что для чернокожего американского джазмена, чье становление прошло в первой половине века, обращение к «чужому» — ничуть не менее крутой поворот мысли и вообще мировидения, чем были для высоколобых европейских антропологов их исследовательские инициативы в отношении первобытных культур. Любопытно (и симптоматично вообще для современной культуры), что столь интересный и значительный шаг Гиллеспи осуществил не с малым каким-нибудь экспериментальным составом, а с большим оркестром — наиболее развлекательным из своих проектов, где музыка порой уже смыкалась с эксцентрикой и клоунадой.
Следующее проявление — шестидесятые. Джазовый контрабасист Сэм Гил, принявший впоследствии исламское имя Ахмед Абдул-Малик, выступает также как удист, и его уд (арабская лютня) звучит даже на записях у самого Джона Колтрейна. Кларнетист и саксофонист Тони Скотт с головой (и много раньше массового поветрия) уходит в дальневосточные духовные практики и выныривает оттуда с двумя великолепными альбомами музыки для дзэновых и йогических медитаций, выполненными соответственно в японской и индийской традициях. Ближе к концу десятилетия появляется «Art Ensemble of Chicago», мешающий все со всем. Что касается расцветшей рок-музыки, там немного побрякал на индийском ситаре битл Джордж Харрисон да в 1968-м немецкий авангардист Холгер Цзукай записал мало кем воспринятую даже в авангардистских кругах и монотонную истинно по-немецки пластинку, где использовал, в частности, вьетнамское пение.
Относительно молодой рок был пока слишком замкнут на себе, ему хватало еще для высказывания собственного языка. «Чужое» скорее могло быть востребовано и воспринято музыкой, которая уже достаточно от себя устала. И джаз тут вполне подходил. Но дело в том, что джаз — музыка «текстовая». До конца шестидесятых собственно звук не играет в джазе большой роли, важно, как разворачивается «рассказ», импровизационная линия, внимание направлено на музыкальный текст, а не на звуковую архитектуру (пресловутый «тон» крупных трубачей или саксофонистов также есть элемент текста — великие джазмены не теряли своего «тона», даже когда использовали инструменты, подобранные на помойке). Требовалось, чтобы джаз, поддавшись всяким модным искушениям со стороны рок-музыки, поменял ориентацию и переплавился в самой сущности своей. Этот процесс благополучно осуществился к середине семидесятых. Первым коллективом, в музыку которого не просто были органично вплетены традиционные индийские звучания, но где они получили структурирующую роль, стал ансамбль джаз-рокового гитариста Джона Маклафлина «Шакти» — акустическая гитара Маклафлина, скрипка и индийские орудия в руках музыкантов-индусов вместе складывались здесь во что-то прежде небывалое. Музыка «Шакти» интересно контрастировала с музыкой предшествующего проекта Маклафлина — знаменитого «Оркестра Махавишну», где всепроникающее влияние индийской музыкальной культуры и индийского мировидения было опосредовано привычными для евро-американских нефилармонических жанров средствами и претворялось в жесткий электрический джаз-рок с общим настроением конца света.
Широкого музыкального движения не запустилось и на этот раз. Однако теперь, главным образом у многоумных рок-исполнителей, любящих надолго запираться в студии и создавать многоплановые звуковые полотна, все чаще можно было услышать то японское кото, то что-нибудь вроде песен из индийских кинофильмов. Почву для будущего расцвета ММ создают восьмидесятые годы. Широко распространяется идея «эры Водолея», «нью-эйджа» — грядущей эпохи, где кончится противостояние стран, народов, людей, перестанут есть мясо и убивать животных, всем всего хватит, прилетят пришельцы, воздух очистится, планету окутает эдакая овощная благость, а в полях заскачут голые нимфы. Возникает и соответствующая музыка — не всегда безынтересная. Собственно, уже в музыку нью-эйджа так и просится что-нибудь этническое. Ждать остается недолго. Пол Саймон отправляется в Африку и выступает по всему миру с южноафриканскими неграми. Певица Лайза Герард из группы «Dead Can Dance» начинает петь в манере, стилизующей арабское пение, — и делает эту манеру популярной. Плюс пикообразно выросшие студийные возможности. Плюс постоянно совершенствующиеся синтезаторы. На рубеже девяностых рок-звезда Питер Гэбриэл сочиняет весьма яркую музыку для идиотического американского блокбастера «Последнее искушение Христа» — тяжелые, угрожающие египетские барабаны, взвизгивающие дудки, мрачный электронный органный пункт и ближневосточные вокальные фиоритуры, высокий женский голос (музыка из фильма перевесила сам фильм на сто пудов). А затем организует великолепно оснащенную, и по сей день одну из лучших в мире, студию и звукозаписывающую компанию «Realworld», вокруг которой собираются исполнители, желающие тоже работать в подобном синкретическом духе, — среди них много собственно «носителей» традиционного начала, выходцев из разных не осевых для нефилармонической музыки стран.