Переговоры
Шрифт:
Сомнения в воображаемом
Вопросы
1. Книга «Образ-движение», кажется, возобновляет проблематику «Логики смысла», но с определенными глубокими сдвигами. В то время как в «Логике смысла» исследовалось единосущное отношение парадокса и языка, в «Образе-движении» подсказывается выход за пределы парадокса посредством замены трансверсального понятия открытой бесконечной тотальности на понятие парадоксальной совокупности.
Какова в этой решающей операции роль кинематографической модели, которая, отталкиваясь от прочтения Бергсона, приводит к взгляду на мир как на «кинематограф в себе»?
Иными словами, играет ли кино в вашем исследовании роль метафоры, освещающей чтение определенного концептуального текста, или же роль концептора, связывающего в единое целое процесс построения новой логики?
2. Ваше мышление, скрепленное скобкой Бергсон-кино, оперирует категориями (эстетическими) и сущностями (философскими), которые вы в конце концов квалифицируете
Не кажется ли вам, что кино обладает особым предназначением вновь активизировать, и даже механическим способом, мышление о субстанциальном и универсальном? Каковы, в границах понятий образ-движение и образ-время, факторы, поддерживающие эту концепцию кино? И еще, каким является отношение образа и движения в понятии образа-движения?
3. В рамках вашего анализа кино вы никогда не используете термин «воображаемое», широко употребляемый в других исследованиях для того, чтобы квалифицировать язык кинематографа. В чем причины такого уклонения? Ваши рассуждения о роли света в конфигурации фильма, ваша обворожительная гипотеза о взгляде, который уже имеется в образе, — не могли бы они позволить вам набросать свою концепцию воображаемого?
4. Вообще говоря, нет ли у понятия воображаемого, частично меняющегося в различных дисциплинах, своего места и в области философии? Как бы вы определили его?
5. Не способен ли ваш анализ кино привести вас к точному определению эвристической функции воображаемого в вашем собственном исследовании (включая и исследования кино), а также в вашей практике письма?
1. Идея открытой тотальности имеет собственно кинематографический смысл. На самом деле, когда образ является движением, образы не связываются друг с другом не интериоризируясь в некоторое целое, которое само экстериоризируется в связанных образах. Эйзенштейн создал теорию этой цепочки образ — целое, где каждый элемент активизирует другой: целое меняется в то же самое время, что и связанные им образы. Он обращается к диалектике. И на практике, согласно его теории, это отношение план — монтаж.
Но кино не исчерпывается одной моделью открытой тотальности в движении. Его не только можно понять при помощи способа, который ни в коей мере не является диалектическим (в американском, немецком, французском довоенном кино), но послевоенное кино вообще ставит под сомнение саму эту модель. Это оказывается возможным, потому что кинематографический образ перестает быть образом-движением, чтобы стать образом-временем, что я и пытаюсь показать во второй книге. Модель целого, открытой тотальности предполагает, что соизмеримые отношения или рациональные разрывы существуют между образами, а также внутри самого образа и между образом и целым. Это является даже условием существования самой открытой тотальности; Эйзенштейн делает из этого четкую теорию золотого сечения, и эта теория не «заброшена», она глубоко связана с его практикой и даже вообще с практикой довоенного кино. Если кино послевоенного времени порывает с этой моделью, то как раз потому, что оно оказывается вынужденным демонстрировать все виды иррациональных разрывов, несоизмеримых отношений между образами. Ложные рак-корды оказываются законом (опасным законом, потому что ложный раккорд может дать осечку точно так же, как и правильный, и даже скорее, чем правильный).
Здесь же обнаруживаются и парадоксальные совокупности. Но если иррациональные разрывы становятся важными, то на первом месте оказывается уже не образ-движение; это, скорее, образ-время. С этой точки зрения модель открытой совокупности, которая является следствием движения, уже теряет свою ценность: больше нет тотализации, интериоризации в целое, экстериоризации целого. Нет больше и объединения образов посредством рациональных разрывов, но есть их разъединение через разрывы иррациональные (Рене, Годар). Это иной кинематографический режим, где раскрываются парадоксы языка. На самом деле первое звуковое кино поддержало, как мне кажется, приоритет визуального образа; оно сделало из звука новое, четвертое, измерение визуального образа, чаще всего достойное восхищения. Напротив, говорящее послевоенное кино стремится к автономии звука, к иррациональному разрыву между звуком и видимостью (Штрауб, Сиберберг [44] , Дюрас [45] ). Уже нет тотализации, потому что время перестает быть следствием движения и средством его измерения, оно демонстрируется само по себе и вызывает ложные движения.
44
Ганс-Юрген Сиберберг (род. в 1935 г.) — немецкий режиссер, автор фильмов «Гитлер, фильм из Германии» (1977), «Парсифаль» (1982) и др.
45
Маргарит Дюрас — французская писательница, автор ряда сценариев.
Таким образом, я не считаю, что кино всегда связано с моделью открытой тотальности. У него была эта модель, но у него были, и будут, и другие модели;
46
Фильм Алена Рене (1968).
2. На самом деле то, что можно назвать идеями, — это инстанции, которые осуществляются иногда в образах, иногда в функциях, иногда в концептах. То, что осуществляет идею, — это знак. В кино образы являются знаками. Знаки — это образы, рассматриваемые с точки зрения их композиции и происхождения. Понятие знака меня всегда интересовало. Кино порождает свои собственные знаки, и их классификация принадлежит ему, но как только оно произвело их на свет, они рассыпаются повсюду, и мир принимается сам «создавать кино». Если я использовал Пирса, то потому, что у него есть глубокие мысли об образах и знаках. Вместе с тем, если семиотика, вдохновленная лингвистикой, и тревожит меня, то именно потому, что она упраздняет и понятие образа, и понятие знака. Она сводит образ к высказыванию, что мне кажется очень странным, и с этого момента неизбежно обнаруживает языковые операции, скрывающиеся за высказыванием, — синтагмы, парадигмы, означающее. Именно этот фокус и предполагает, что движение следует заключить в скобки. Кино — это в первую очередь образ-движение: здесь нет даже «отношения» между образом и движением, кино создает само-движение образа. Затем, когда кино осуществляет свою «кантианскую революцию», т. е. когда оно перестает подчинять время движению, когда оно делает движение зависимым от времени (ложное движение как представление отношений времени), с этого момента кинематографический образ становится образом-временем, определенной автотемпорализацией образа. Вопрос не в том, чтобы узнать, не обладает ли кино претензией на универсальность. Это вопрос не об универсальном, а о сингулярном: каковы сингулярности образа? Образ является фигурой, которая ограничивает саму себя, и не потому что она представляет универсальное, а благодаря своим внутренним сингулярностям, точкам сингулярности, которые эта фигура связывает: например, рациональные разрывы, которые Эйзенштейн ввел в свою теорию образа-движения, или иррациональные разрывы образа-времени.
3, 4 и 5. Действительно, здесь есть собственно философская проблема: является ли «воображаемое» пригодным для использования концептом? В первую очередь здесь есть пара «реальное — ирреальное». Можно определить ее на манер Бергсона: реальное — это законное соединение, сцепление, длящееся в настоящем; ирреальное — появляется в сознании внезапно и периодически, оно виртуально в той мере, в какой актуализируется. И затем есть еще одна пара: «истинное — ложное». Реальное и ирреальное всегда различны, но различие между ними не всегда различимо: ложное — это когда различие между реальным и ирреальным неразличимо. Но именно тогда, когда есть ложное, истинное, в свою очередь, не играет решающей роли. Ложное не является путаницей или ошибкой; это власть, которая отводит истинному роль ничего не решающего элемента.
Воображаемое — очень сложное понятие, потому что оно находится на пересечении этих двух пар. Воображаемое — это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться своими различиями. Это хорошо видно в феномене кристалла с его тремя аспектами: есть обмен между актуальным и виртуальным образом, виртуальное становится актуальным, и наоборот; есть также обмен между прозрачным и непроницаемым, непроницаемое становится прозрачным, и наоборот; наконец, есть обмен между завязью кристалла и средой. Я полагаю, что воображаемое и является совокупностью таких обменов. Воображаемое — это образ-кристалл. Он сыграл решающую роль в современном кино: в самых разных формах его можно найти у Офюльса, у Ренуара, у Феллини, у Висконти, у Тарковского, у Занусси…