Переговоры, Делез Жиль - читать онлайн

Переговоры

на обложку

Делез Жиль

Шрифт:

4. Итак, мы все включены в цепочку образов, каждый включен на своем месте и каждый к тому же и сам является образом; но, кроме того, мы вплетены и в полотно идей, воздействующих как лозунги. С этого момента акция Годара «звуки и изображения» движется сразу в двух направлениях. С одной стороны, она движется к тому, чтобы вернуться к внешним образам во всей их полноте, сделать так, чтобы мы воспринимали не меньше, чем есть в самом образе, сделать так, чтобы наше восприятие было равно образу, оставить в образах все, что они имеют; это уже определенный способ бороться против той или иной формы власти и ее ударов. С другой стороны, эта акция стремится к тому, чтобы разрушить язык как трофей власти, заставить его заикаться в звуковых волнах, разобрать весь ансамбль идей, которые считаются «верными», для того чтобы извлечь оттуда «только» радей. Возможно, это только две причины среди многих других, благодаря которым Годар подходит к столь новому использованию фиксированного плана. Все это немного похоже на то, что делают некоторые современные музыканты: они устанавливают фиксированный звуковой план, благодаря которому все в их музыке становится понятным. И, выводя на экран школьную доску, на которой пишет, Годар не создает тем самым некий объект, который следует снимать; он создает из этой черной доски и надписей на ней новое телевизионное средство, новую субстанцию выражения, которая обладает своим собственным потоком образов, вступающим

в отношения с другими потоками на экране.

Вся эта отвлеченная история в четырех эпизодах имеет научно-фантастический аспект. Это наша социальная реальность сегодня. Есть что-то любопытное в том, что эта история совпадает по некоторым положениям с тем, о чем Бергсон говорит в первой главе «Материи и памяти». Бергсон считается мудрым философом, который уже утратил свою новизну. На самом деле именно кино или телевидение возвращают нас к нему вновь (об этом должно быть в программе ИДЕК [19] , может быть, это есть там). В первой части «Материи и памяти» раскрывается удивительная концепция фотографии и движения в кино в их отношении к другим вещам: «Фотография, если это фотография, уже включена, втянута в тот же самый интерьер вещей, вместе со всеми точками CBoefo пространства и т. д.». Это не значит, что Годар бергсонианец. Скорее наоборот, это не Годар вновь обращается к Бергсону, но каждый на своем пути к обновлению телевидения встречается с ним хотя бы частично.

ИДЕК — Французская школа кино.

— Однако почему у Годара всегда «два»? Нужно, чтобы было два, для того чтобы было три… Но какой смысл имеют эта 2, эта 3?

— Вы делаете вид, что вы первый, кому известно, что это не так. Годар не является диалектиком. То, что для него важно, это не 2 или 3, или сколько бы там ни было, это И, союз «и». Употребление союза «и» у Годара играет очень важную роль. Это очень важно, потому что все наше мышление моделируется, скорее, по образцу глагола «быть», «существовать». Философия переполнена дискуссиями о суждении принадлежности (небо голубое) и суждении существования (Бог есть), об их возможных редукциях или их нередуцируемости друг к другу. Но это всегда глагол «быть». Даже союзы измеряются глаголом «быть», что хорошо видно на примере силлогизма. Только англичане и американцы могут освободить свои союзы, чтобы поразмышлять над их отношениями. Только когда из суждения делают отношение автономного типа, замечают, что этот союз проникает повсюду, он пропитывает и искажает любую вещь: «И» не является уже больше союзом или каким-то особенным отношением, он увлекает за собой все отношения, и существует столько отношений, сколько «И»; «И» не только расшатывает все отношения, он расшатывает существительное, глагол и т. д. «И», это «и… и… и…», и есть творческое заикание, использование своего языка как иностранного, в противоположность его согласованному и господствующему использованию, основанному на глаголе «быть».

Разумеется, «И» — это разнообразие, множество, разрушение тождества. Заводские ворота — не одни и те же, когда я вхожу в них, а затем выхожу, или когда я прохожу мимо, оказавшись безработным. Жена осужденного не является одной и той же женщиной до и после суда. Однако разнообразие и множество ни в коей мере не представляют собой ни эстетическую коллекцию (когда говорят «одна и больше», «одна женщина и больше»), ни диалектическую схему (когда говорят «единица дает двойку, которая даст тройку»), поскольку во всех этих случаях подменяется примат Единого, примат бытия, которое предполагает стать множеством. Когда Годар говорит, что все делится на два и что день — это утро и вечер, он не сообщает, что это одно или другое, или что одно становится другим, становится двумя, так как множество никогда не выражается ни в терминах, сколько бы их ни было, ни в их совокупности или тотальности. Множество как раз и есть «И», у которого совершенно иная природа, чем у совокупностей или элементов.

Ни элемент, ни совокупность, что это такое, это «И»? Я полагаю, что сила Годара в том, чтобы жить и мыслить, а также показывать это «И» самыми необычными способами, заставлять его активно действовать. «И» — это ни одно и ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия бегства или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии бегства происходят события, совершается становление, зреют революции. «Сильные люди — это не те, кто занимает то или иное поле; это рубеж, который возможен». Жискар д'Эстен, давая недавно армии урок военной географии, меланхолически констатировал: чем больше уравновешиваются вещи на уровне таких грандиозных систем, как Восток и Запад, СССР и США, на уровне всемирных соглашений, орбитальных стыковок, мировой полиции и т. д., тем больше они «дестабилизируются» с севера на юг. Жискар д'Эстен приводит в пример Анголу, Ближний Восток, палестинское сопротивление, а также все волнения, которые создают региональную дестабилизацию безопасности, захваты самолетов, Корсику и т. д. С севера на юг мы постоянно обнаруживаем линии, отклоняющиеся от этих систем, одно «И», «И», «И», которое всякий раз указывает на новый предел, на новое направление ломаной линии, на новую демонстрацию рубежа. Цель Годара — «увидеть рубежи», т. е. заметить то, что недоступно восприятию. Осужденного и его жену, мать и ребенка, а также изображения и звуки. Движения часовщика, когда он находится в своей мастерской и когда он работает за монтажным столом: их разделяет недоступная восприятию граница, которая не относится ни к одному, ни к другому, но которая вовлекает и то и другое в некую несогласованную эволюцию, в бегство или в поток, где нам уже не известно, ни куда он следует, ни в чем его предназначение. Целая микрополитика рубежей, границ — против макрополитики великих систем. По крайней мере известно, что именно здесь происходят события, на границе образов и звуков, — там, где образы становятся слишком насыщенными, а звуки — слишком сильными. Именно это Годар и сделал в «Шесть раз по две»: шесть раз между двумя плоскостями, шесть раз провести и шесть раз заставить увидеть эту активную, созидательную линию, а также привлечь к этому телевидение.

«Дневники кино». № 271. Ноябрь, 1976.

Об образе-движении

— Ваша книга представляется не книгой об истории кино, а некой классификацией образов и знаков, таксиномией. В этом отношении она продолжает некоторые из ваших предшествующих работ: например, вы уже составляли классификацию знаков в книге о Прусте. Но «Образ-движение» — это первый случай, когда вы решаете подступиться не к какой-то философской проблеме или к чьему-либо творчеству (например, Спинозы, Кафки, Бэкона или Пруста), но к определенной области в целом, в данном случае — к кинематографу. И в то же самое время вы, хотя и зарекались создавать его историю, трактуете кинематограф в историческом ключе.

— Действительно, это — в некотором смысле история кино, но «история естественная». Речь идет о том, чтобы классифицировать типы изображений и соответствующие им образы так, как классифицируют

животных. Большие жанры — вестерн, полицейский фильм, историческое кино, комедия и т. д. — мало говорят нам о типах образов или присущих им характеристиках. Но планы — крупный или дальний — уже определяют эти типы. Однако существует много иных факторов — световых, звуковых, временных, — которые вмешиваются в ситуацию. И если я рассматриваю весь кинематограф в целом, то именно потому, что он построен на основе образа-движения. С определенного времени кино способно находить или создавать максимальное количество различных изображений, и в первую очередь — создавать из них композиции посредством монтажа. Есть образ-восприятие, образ-действие, образ-аффект и многие другие. И в любом случае есть присущие им знаки, которые одновременно характеризуют эти образы и с точки зрения их происхождения и с точки зрения их композиции. Эти знаки, даже если они являются звуковыми или голосовыми, не лингвистические. Заслуга такого логика, как Пирс, состоит в разработке чрезвычайно богатой классификации знаков, относительно не зависимой от лингвистической модели. Было бы любопытно посмотреть, не принесло ли с собой кино определенную движущуюся материю, которая потребует нового понимания образов и знаков. В этом смысле я и попытался написать книгу о логике, — логике кинематографа.

— Можно было бы также сказать, что вы желаете исправить определенную несправедливость философии по отношению к кино. Вы, в частности, упрекаете феноменологию в том, что она плохо поняла кино, что она уменьшила его значимость, сравнивая и противопоставляя его естественному восприятию. И вы полагаете, что у Бергсона были все предпосылки, чтобы понять кинематограф; он даже предвосхитил его, но не знал или не хотел признаться в совпадении своих собственных концепций с концепцией кино. Словно между ним и этим видом искусства было что-то вроде гонки с преследованием. На самом деле, в «Материи и памяти», ничего не зная о кино, он выдвигает фундаментальный концепт образа-движения вместе с его тремя главными формами — образом-восприятием, образом-действием, образом-аффектом, которые сообщают новизну и фильму. Но позже, в «Творческой эволюции», на этот раз уже действительно имея дело с кино, он отказывается от этого концепта, но иначе, чем это делает феноменология: по той же самой причине, что и естественное восприятие, он видит в нем увековечивание весьма древней иллюзии, которая заключается в вере в то, что движение может быть восстановлено начиная с фиксированных мгновений.

— Это очень любопытно. У меня есть ощущение, что современные философские концепции воображения и их авторы не обращают внимания на кинематограф: они либо верят в движение, но отвергают образ, либо подчеркивают образ, но отвергают движение. Любопытно, что Сартр в «Воображаемом» рассматривает все виды образов за исключением кинематографического. Мерло-Понти интересовался кино, но только чтобы сопоставить его со всеобщими условиями восприятия и поведения. Ситуация с Бергсоном, в «Материи и памяти», является уникальной. Или даже так: «Материя и память» является экстраординарной книгой в творчестве Бергсона. Он уже не рассматривает движение рядом с длительностью, но, с одной стороны, устанавливает некое абсолютное тождество «движение — материя — образ», а с другой — открывает во Времени сосуществование всех уровней длительности (материя была лишь самым низшим уровнем). Феллини говорил недавно, что мы одновременно находимся в детстве, в старости и в зрелости: это совершенно в духе Бергсона. Таким образом, в «Материи и памяти» сочетаются чистый спиритуализм и радикальный материализм. Если угодно, Вертов и Дрейер [20] в одно и то же время, оба эти направления. Но Бергсон не продолжает движение по этой дороге. Он отказывается от этих двух фундаментальных шагов, касающихся образа-движения и образа-времени. Почему? Я полагаю потому, что здесь Бергсон разрабатывал новые философские концепты, связанные с теорией относительности: он думал, что теория относительности подразумевала определенную концепцию времени, которая не была выделена в рамках самой этой теории, но которую философии требовалось построить. Однако произошло следующее: многие полагали, что Бергсон принялся за саму теорию относительности, что он критиковал саму физическую теорию. Бергсон осуждал это слишком серьезное недоразумение, но развеять его было невозможно. И поэтому он вернулся к более простой концепции. Тем не менее в «Материи и памяти» он дал эскизы образа-движения и. образа-времени, которые смогли бы, несколько позже, найти свое применение на ниве кинематографа.

Карл Теодор Дрейер (1889–1968) — датский кинорежиссер.

— Не это ли мы и обнаруживаем у такого кинематографиста, как Дрейер, который вдохновляет вас при написании самых прекрасных страниц вашей книги? Недавно я еще раз посмотрел «Гертруду» [21] , — фильм, который собираются снова выпустить через двадцать лет. Это великолепная лента, где модуляция уровней времени достигает такой изысканности, с которой могут сравниться лишь некоторые мгновения у Мидзогутти [22] (появление — исчезновение жены гончара, мертвой и живой, в финале «Сказок темной луны» [23] , например). И Дрейер в своих «Записках» постоянно говорит, что следует упразднить третье измерение, глубину, и создать плоский образ, который будет находиться в непосредственной связи с четвертым и пятым измерением, с Временем и Духом. Любопытно, что по поводу «Слова» [24] например, он уточняет, что речь в нем не идет об истории привидения или слабоумного, но «о глубоком соответствии между точной наукой и интуитивной религией». И он обращается к Эйнштейну. Цитирую: «Новая наука, как следствие теории относительности Эйнштейна, предоставила доказательства существования во внешнем мире трех измерений, который является миром наших чувств, четвертого измерения — времени и пятого — психизма. Было доказано, что можно переживать события, которые еще не имели места в реальности. Были открыты новые перспективы, вынуждающие нас признать глубокое соответствие между точной наукой и интуитивной религией». Но давайте вернемся к вопросу об «истории кино». Вы выстраиваете определенную последовательность. Вы говорите, что такой-то вид образов появляется в такое-то время, например в послевоенное. Тем самым вы создаете не только абстрактную классификацию, но и естественную историю образов. Вы хотите учитывать также и историческое движение.